El 16 de Diciembre de 1770 Nace Beethoven

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Johann Sebastian Bach (1685-1750) Hoy nos encontramos con uno de los tres gigantes de la música occidental junto con Mozart y Beethoven. Fue un violinista, organista, director, y compositor alemán; nació en Eisenach y falleció en Leipzig y su fama de organista traspasó las fronteras europeas. Perteneció a la familia musical más prominente de la historia con más de 30 compositores famosos en su seno. Empezó a estudiar con su padre y a la muerte de éste continuó con su hermano mayor, Johann Christoph. En 1703 obtiene su primer trabajo como músico de corte del Príncipe de Arndstat y más tarde, como organista; en 1705 obtiene un permiso para trasladarse unos meses a Lübeck a tomar clases de Buxtehude. En 1707 se traslada a Mülhausen como organista, donde se casa con su prima María Bárbara con quien tiene siete hijos (tres de ellos morirían a muy temprana edad). En 1708 deja Mülhausen para trabajar como concertino y organista de la capilla del duque de Weimar donde compone numerosas obras de teclado y orquestales a la vez que tiene ocasión de transcribir y estudiar diversas obras de Vivaldi. En 1714 es premiado con mejoras económicas a la vez que obligado a nuevos requerimientos como la creación de una cantata mensual. En 1717 se le ofrece el cargo de Maestro de Capilla del Príncipe de Köthen, que era el cargo musical mejor remunerado en aquel entonces; de aquí surgen los Conciertos de Brandemburgo y numerosas obras profanas. Tras la muerte de su esposa en 1720, volvió a casarse tras año y medio con María Magdalena con la que tendría otros trece hijos. En 1723 se traslada a Leipzig donde residiría hasta su muerte. Aquí compuso su Oratorio de Navidad, La Pasión de San Mateo, La de San Juan, la Misa en Si menor y numerosas cantatas y las más importantes obras de teclado. Fallece a los 65 años en Leipzig tras un año de ceguera. Prolífico compositor, escribió sonatas, arias, suites, conciertos, cantatas, oratorios, misas y obras de todo tipo de formas musicales de su época; su legado de refinada técnica, está considerado como la cumbre del contrapunto (distintas líneas melódicas que se mueven independiente,  aunque armónicamente entre sí) y su influencia ha sido notable en Haydn, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Schumann, Chopin … y otros muchos renombrados compositores.

Las Suites para orquesta, BWV 1066-1069 (llamadas ouvertures por su autor), son cuatro piezas de Johann Sebastian Bach, compuestas probablemente entre 1725 y 1739 en Leipzig. El término ouverture alude sólo en parte al movimiento de apertura en el estilo de la obertura francesa, en el que una sección inicial majestuosa en ritmo relativamente lento en compás binario es seguida por una rápida sección fugada en compás ternario, luego completada con una breve recapitulación de la música introductoria. En un sentido más amplio, el término se empleaba en la Alemania del Barroco para hacer referencia a una serie de piezas de danza en estilo barroco francés precedida por una ouverture de este tipo. Este género fue extremadamente popular en Alemania en la época de Bach, si bien, el compositor mostró mucho menos interés en él de lo habitual. Bach escribió un gran número de ouverture (suites) para instrumentos solistas. Los estudiosos creen que Bach no concibió las cuatro Suites para orquesta como un conjunto homogéneo (en la forma en que concibe los Conciertos de Brandeburgo), puesto que las fuentes son diversas.

Suite para orquesta n.º 3 en re mayor, BWV 1068. La fuente es un conjunto de piezas de 1730 parcialmente autógrafo, Bach escribió las primeras partes de violín y continuo; su hijo, C.P.E. Bach, escribió las partes de trompeta, oboe y timbales; mientras que el alumno de Bach, Johann Ludwig Krebs, escribió las partes de los violines II y de viola. Sus movimientos son: 1 Ouverture .- 2 Air .- 3 Gavotte I/II .- 4 Bourrée .- 5 Gigue; de ellos, hoy ofrecemos el segundo, Air (aria), que es una de las piezas más famosas de la música barroca, en versión conducida por Ton Koopman (1944), organista, clavecinista y director de orquesta holandés y, en la actualidad, uno de los mejores especialistas en música barroca.


Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) está considerado como uno de los tres gigantes de la composición musical junto con Bach y Beethoven. Niño prodigio nacido en Salzburgo, Austria, a los seis años domina el teclado y el violín y empieza a componer; aprovechando estas facultades, su padre, Leopold también compositor,  le exhibe en agotadoras giras por distintas cortes europeas. A los diecisiete años fue contratado como músico en la corte de Salzburgo, pero su inquietud le llevó a viajar en busca de una mejor posición, siempre componiendo de forma prolífica. Durante su visita a Viena en 1781, tras ser despedido de su puesto en la corte, decidió instalarse en esta ciudad, donde alcanzó la fama que mantuvo el resto de su vida, a pesar de pasar por situaciones financieras difíciles. En sus años finales, compuso muchas de sus sinfonías, conciertos y óperas más conocidas, así como su Réquiem. Las circunstancias de su temprana muerte han sido objeto de numerosas especulaciones y elevadas a la categoría de mito. Según Nicholas Till y algunos otros historiadores y críticos musicales, Mozart siempre aprendía vorazmente de otros músicos y desarrolló un esplendor y una madurez de estilo que abarcó desde la luz y la elegancia, a la oscuridad y la pasión. Su influencia en toda la música occidental posterior es profunda; Ludwig van Beethoven escribió sus primeras composiciones a la sombra de Mozart, de quien Joseph Haydn escribió que «la posteridad no verá tal talento otra vez en cien años». Compositor eminentemente prolífico (más de 600 obras escritas desde los cinco años hasta su muerte) cultivó todo tipo de géneros musicales; obras pianísticas, música de cámara, sinfonías, obras concertantes, obras corales, óperas… todas y cada una de ellas, obras maestras de su género. Sus óperas La Flauta Mágica, Don Giovanni, Cosí fan Tutte, y Las bodas de Fígaro  están entre las 10 óperas más representadas de todo el mundo. Tampoco nos podemos olvidar de su Concierto para clarinete, o de su Requiem que forman parte habitual del repertorio de las mejores orquestas. Desde 1769 a 1781 trabaja para el Arzobispo de Salzburgo; tras el éxito de su ópera Idomeneo de Creta, se le abren las puertas de Viena donde se instala y alcanza una gran fama que le acompañará hasta su muerte a los 35 años.

Las bodas de Fígaro (título original en italiano, Le nozze di Figaro) es una ópera bufa en cuatro actos con música de Wolfgang Amadeus Mozart sobre un libreto en italiano de Lorenzo da Ponte, basado en la pieza de Pierre Augustin Caron de Beaumarchais La folle journée, ou Le mariage de Figaro. Fue compuesta entre 1785 y 1786 y estrenada en Viena el 1 de mayo de 1786 bajo la dirección del propio compositor. Es considerada como una de las mejores creaciones de Mozart y una de las óperas más importantes de la historia de la música. A pesar de recibir muchas críticas en su época, logró grandes éxitos en sus representaciones. Con esta obra comienza la colaboración entre Mozart y Da Ponte, una de las más fructíferas de la historia de la ópera, de la que resultaron tres obras maestras del género: Las bodas de Fígaro, Don Giovanni y Così fan tutte. Una de las óperas más destacadas del repertorio operístico estándar es precisamente Las bodas de Fígaro, que aparece como la número 5 en la lista de Operabase de las óperas más representadas en todo el mundo para el período 2005-2010. La trama se desarrolla en Sevilla (España), durante la segunda mitad del siglo XVIII, y se sitúa en el palacio del Conde de Almaviva, donde Rosina ya se ha convertido en su mujer, la condesa, pero el conde busca los favores de la joven Susanna, que es la prometida de Fígaro, criado del conde. La trama se complica cuando el Conde de Almaviva descubre que su paje Cherubino muestra mucho interés en la condesa, y por ello se quiere deshacer de él enviándolo a la guerra. Fígaro, Susanna y Rosina se ponen de acuerdo para entorpecer los planes del conde y poner de manifiesto su infidelidad. Pero, mientras tanto, Fígaro mantiene una discusión con Bartolo y Marcellina, que acaba con el descubrimiento de que Fígaro es el hijo de ambos. Al final de la jornada todos los protagonistas se encuentran en el palacio, donde se suceden los equívocos hasta que finalmente el Conde y la Condesa se reconcilian y Fígaro y Susanna se pueden casar.

El aria Voi che sapete de Cherubino (encarnado en nuestro caso en la soprano alemana Christine Schäfer) es una declaración de amor cantada por un adolescente a todas las mujeres; adolescente, que  está en una edad en la que se despiertan todos los sentimientos. Mozart compuso esta conmovedora escena en un tono ingenuo e infantil. El aria se abre con una graciosa melodía. La orquesta acompaña con encantadoras cuerdas en pizzicato, imitando una guitarra que toca Susanna, mientras Cherubino canta la canción que creó para la Condesa. Con «Sento und affetto» la música se vuelve más intensa. Las palabras «Avvampar» y «gelar» son urgentes y dan a la persona de Cherubino un brillo sobrenatural. Especialmente llamativo es el pasaje «Sospiro gemo», que expresa su deseo (sexual). Mozart repite esta frase dos veces, cada una de ellas ligeramente más alta que la anterior, hasta llegar al umbral del dolor: Pronto Cherubino se tranquiliza y encuentra el camino de vuelta al tema inicial más galante de «voi che sapete» (tú que sabes), que ha adquirido un significado diferente tras escuchar sus palabras.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) está considerado como uno de los tres gigantes de la composición musical junto con Bach y Beethoven. Niño prodigio nacido en Salzburgo, Austria, a los seis años domina el teclado y el violín y empieza a componer; aprovechando estas facultades, su padre, Leopold también compositor,  le exhibe en agotadoras giras por distintas cortes europeas. A los diecisiete años fue contratado como músico en la corte de Salzburgo, pero su inquietud le llevó a viajar en busca de una mejor posición, siempre componiendo de forma prolífica. Durante su visita a Viena en 1781, tras ser despedido de su puesto en la corte, decidió instalarse en esta ciudad, donde alcanzó la fama que mantuvo el resto de su vida, a pesar de pasar por situaciones financieras difíciles. En sus años finales, compuso muchas de sus sinfonías, conciertos y óperas más conocidas, así como su Réquiem. Las circunstancias de su temprana muerte han sido objeto de numerosas especulaciones y elevadas a la categoría de mito. Según Nicholas Till y algunos otros historiadores y críticos musicales, Mozart siempre aprendía vorazmente de otros músicos y desarrolló un esplendor y una madurez de estilo que abarcó desde la luz y la elegancia, a la oscuridad y la pasión. Su influencia en toda la música occidental posterior es profunda; Ludwig van Beethoven escribió sus primeras composiciones a la sombra de Mozart, de quien Joseph Haydn escribió que «la posteridad no verá tal talento otra vez en cien años». Compositor eminentemente prolífico (más de 600 obras escritas desde los cinco años hasta su muerte) cultivó todo tipo de géneros musicales; obras pianísticas, música de cámara, sinfonías, obras concertantes, obras corales, óperas… todas y cada una de ellas, obras maestras de su género. Sus óperas La Flauta Mágica, Don Giovanni, Cosí fan Tutte, y Las bodas de Fígaro  están entre las 10 óperas más representadas de todo el mundo. Tampoco nos podemos olvidar de su Concierto para clarinete, o de su Requiem que forman parte habitual del repertorio de las mejores orquestas. Desde 1769 a 1781 trabaja para el Arzobispo de Salzburgo; tras el éxito de su ópera Idomeneo de Creta, se le abren las puertas de Viena donde se instala y alcanza una gran fama que le acompañará hasta su muerte a los 35 años.

Las bodas de Fígaro (título original en italiano, Le nozze di Figaro) es una ópera bufa en cuatro actos con música de Wolfgang Amadeus Mozart sobre un libreto en italiano de Lorenzo da Ponte, basado en la pieza de Pierre Augustin Caron de Beaumarchais La folle journée, ou Le mariage de Figaro. Fue compuesta entre 1785 y 1786 y estrenada en Viena el 1 de mayo de 1786 bajo la dirección del propio compositor. Es considerada como una de las mejores creaciones de Mozart y una de las óperas más importantes de la historia de la música. A pesar de recibir muchas críticas en su época, logró grandes éxitos en sus representaciones. Con esta obra comienza la colaboración entre Mozart y Da Ponte, una de las más fructíferas de la historia de la ópera, de la que resultaron tres obras maestras del género: Las bodas de Fígaro, Don Giovanni y Così fan tutte. Una de las óperas más destacadas del repertorio operístico estándar es precisamente Las bodas de Fígaro, que aparece como la número 5 en la lista de Operabase de las óperas más representadas en todo el mundo para el período 2005-2010. La trama se desarrolla en Sevilla (España), durante la segunda mitad del siglo XVIII, y se sitúa en el palacio del Conde de Almaviva, donde Rosina ya se ha convertido en su mujer, la condesa, pero el conde busca los favores de la joven Susanna, que es la prometida de Fígaro, criado del conde. La trama se complica cuando el Conde de Almaviva descubre que su paje Cherubino muestra mucho interés en la condesa, y por ello se quiere deshacer de él enviándolo a la guerra. Fígaro, Susanna y Rosina se ponen de acuerdo para entorpecer los planes del conde y poner de manifiesto su infidelidad. Pero, mientras tanto, Fígaro mantiene una discusión con Bartolo y Marcellina, que acaba con el descubrimiento de que Fígaro es el hijo de ambos. Al final de la jornada todos los protagonistas se encuentran en el palacio, donde se suceden los equívocos hasta que finalmente el Conde y la Condesa se reconcilian y Fígaro y Susanna se pueden casar.

El aria Voi che sapete de Cherubino (encarnado en nuestro caso en la soprano alemana Christine Schäfer) es una declaración de amor cantada por un adolescente a todas las mujeres; adolescente, que  está en una edad en la que se despiertan todos los sentimientos. Mozart compuso esta conmovedora escena en un tono ingenuo e infantil. El aria se abre con una graciosa melodía. La orquesta acompaña con encantadoras cuerdas en pizzicato, imitando una guitarra que toca Susanna, mientras Cherubino canta la canción que creó para la Condesa. Con «Sento und affetto» la música se vuelve más intensa. Las palabras «Avvampar» y «gelar» son urgentes y dan a la persona de Cherubino un brillo sobrenatural. Especialmente llamativo es el pasaje «Sospiro gemo», que expresa su deseo (sexual). Mozart repite esta frase dos veces, cada una de ellas ligeramente más alta que la anterior, hasta llegar al umbral del dolor: Pronto Cherubino se tranquiliza y encuentra el camino de vuelta al tema inicial más galante de «voi che sapete» (tú que sabes), que ha adquirido un significado diferente tras escuchar sus palabras.


Ludwig van Beethoven (1770-1827) junto con Bach  y Mozart  forma parte del trío de gigantes de la música occidental. Nacido en Bonn, su padre, de origen flamenco, intentó hacer de él un segundo Mozart, aunque fue un notable fracaso. A pesar de ello, a partir de los nueve años el organista Christian Gottlob Neefe, le cautivó con el estudio de Bach a quien siempre le tendría presente. En 1787 se trasladó a Viena con la intención de recibir clases de Mozart, pero el fallecimiento de su madre le devolvió a Bonn a los pocos días. Y así tras cinco años, volvió a Viena donde contactó con Haydn y Salieri dándose a conocer como compositor y pianista con notorio reconocimiento público. Sin embargo su profesión de pianista no pudo realizarse debido a la sordera que le atacó al año siguiente hasta dejarle totalmente incapacitado de dicha facultad. Compuso 32 sonatas para piano, numerosas obras para conjuntos de cámara, conciertos para piano y violín, música incidental, música sacra y, sobre todo, nueve sinfonías que ocupan el cénit de la Historia de la Música; toda esta producción la podemos dividir para entenderla mejor en tres etapas de continua renovación y superación: A) Hasta 1802. Clasicismo. A él pertenecen sus primeras diez sonatas para piano, primeros seis cuartetos de cuerda, el septimino, las dos primeras sinfonías o los dos primeros conciertos de piano. B) 1803-1814. Romanticismo. En plena madurez artística y con un control absoluto de la estructura formal y del lirismo compone las sinfonías desde la 3ª a la 8ª, su ópera Fidelio sus conciertos para piano 3º, 4º y 5º, el concierto para violín, el triple concierto, las sonatas para piano “Claro de luna”, “Appasionata”,  la Sonata para violín Kreutzer, … C) 1815 hasta su muerte. Innovación de un lenguaje más intenso con tratamientos armónicos y estructurales más atrevidos: cinco últimas sonatas para piano y cinco últimos cuartetos de cuerda, Sinfonía nº 9 con solistas y coro, Misa Solemnis

Sinfonía. La palabra sinfonía deriva del latín symphonĭa y esta a su vez del griego συμφωνία (symphōnía), que significa “consonancia” en oposición a διαφωνία (diaphōnia), que significa «disonancia». En la Edad Media y más tarde, la palabra sinfonía se usó para describir varios instrumentos, especialmente aquellos capaces de producir más de un sonido simultáneamente; en el sentido de «sonar juntos», la palabra comienza a aparecer en los títulos de algunas obras de compositores del siglo XVI y del XVII y a finales del siglo XVIII la palabra ya había adquirido el significado común que en la actualidad se le asigna: una obra que generalmente consta de cuatro secciones o movimientos distintos y compuesta la mayoría de las veces para orquesta. La sinfonía probablemente alcanzó su madurez con Beethoven. Sus sinfonías solían tener un primer movimiento “Allegro” en forma sonata, un segundo movimiento lento (a veces en forma de tema y variaciones), un tercer movimiento con ritmo ternario (usualmente un scherzo, anteriormente a Beethoven lo común era un minueto y trío), para finalizar con el cuarto movimiento rápido (rondó); aunque existen sinfonías con un último movimiento escrito también en forma sonata. Generalmente la estructura de Forma sonata está articulada del siguiente modo: 1.-  Introducción: Sección inicial no necesaria, con indicación de tempo lento. Puede estar, o no, desconectada temáticamente del resto de la sonata. 2.- Exposición: Se compone de dos temas -denominados convencionalmente A y B, o tema principal y tema secundario-  el primero, en la tonalidad principal (tónica) y el otro, en la dominante o tonalidad cercana o relativa (relativo mayor, tonalidad de la dominante). 3.- Desarrollo: Sección de carácter modulante en la que se elaboran y combinan diversos motivos utilizados en la exposición. 4 .- Reexposición: En esta sección se presentan, nuevamente, tanto el tema A como el tema B, con la particularidad de que el tema B se presenta en la tonalidad principal (tonalidad del tema A). 5.- Coda final: Sección final, no necesaria, de carácter conclusivo.

La Quinta Sinfonía es una de las obras de la Historia de la Música más conocidas y populares; de los cuatro movimientos de los que consta,  hoy visionaremos el primero. Este movimiento, tal como era habitual en esa época desde principios del Clasicismo, está escrito en modo rápido y en forma sonata. Comienza el movimiento con el distintivo motivo de cuatro notas “corto-corto-corto-largo” (ta-ta-ta-taa), repetido dos veces. La sinfonía, y este motivo en particular, son conocidísimos, apareciendo frecuentemente en la cultura popular, con nuevas interpretaciones en otros géneros, tales como la música disco y el rock and roll, y también con apariciones en películas y la televisión. Hoy asistiremos a la interpretación del primer movimiento por la Deutsche Kammerphilharmonie Bremen conducida por el maestro estonio Paavo Järvi.


Igor Stravinsky (1882-1971) fue un pianista, director de orquesta y compositor ruso; para muchos críticos, el más importante del siglo XX. En su larga vida compuso una gran cantidad de obras abordando varios estilos como el primitivismo, el neoclasicismo y el serialismo. Eventualmente, el futuro musical de Stravinski fue encaminado por Serguéi Diáguilev, director de los Ballets Rusos en París, quien contrató a Stravinski para escribir un ballet para su compañía, que sería El pájaro de fuego; Stravinski dejó Rusia por primera vez en 1910, para asistir en París a su estreno por los Ballets Rusos. Durante su estancia en dicha ciudad, compuso dos obras más para los Ballets Rusos: Petrushka (1911) y La consagración de la primavera (1913). Los ballets revelan el desarrollo estilístico del compositor: desde El pájaro de fuego, cuyo estilo muestra la poderosa influencia de Rimski-Kórsakov de quien fue alumno, a Petrushka con su fuerte énfasis bitonal, para llegar finalmente a la salvaje disonancia polifónica de La consagración de la primavera. Como Stravinski mencionó acerca de sus estrenos, su intención era «mandar todo al demonio» (y lo logró: el estreno de La consagración de la primavera en 1913 fue probablemente el más famoso escándalo en la historia de la música, con luchas a puñetazos entre los miembros del público y la necesidad de vigilancia policial durante el segundo acto). Para muchos, estos ballets atrevidos e innovadores prácticamente reinventaron el género. Posteriormente viaja a USA en 1939, donde se nacionalizó ciudadano en 1945 y donde continuó viviendo hasta su muerte en 1971. Stravinski también escribió para diversos tipos de conjuntos en un amplio espectro de formas clásicas, desde óperas y sinfonías a pequeñas piezas para piano y obras para grupos de jazz; pero no sólo alcanzó fama como compositor, sino que ésta le siguió además como pianista y director, frecuentemente, de sus propias composiciones. Fue esencialmente un ruso cosmopolita, uno de los compositores y artistas más influyentes de la música del siglo XX, tanto en Occidente como en su tierra natal; así mismo fue considerado por la revista Time como una de las personalidades más influyentes del siglo XX.

L'Oiseau de feu (El pájaro de fuego; en ruso, Жар-птица) es un ballet en un acto y dos escenas con coreografía y libreto de Michel Fokine, escenografía de Aleksandr Golovín, figurines de Golovín y Léon Bakst y música de Ígor Stravinski. Fue estrenado por los Ballets Rusos de Diáguilev en la Ópera de París el 25 de junio de 1910, durante su segunda temporada en la capital francesa. Primera escena: El ballet comienza con una introducción que sitúa al espectador en el mundo maléfico del mago Kaschéi, luego el telón se alza sobre el jardín nocturno del mago en el que irrumpe el Príncipe Iván persiguiendo a un misterioso pájaro, mitad mujer, mitad ave de plumaje de oro y fuego. El Príncipe consigue apresar al Pájaro; pero el Pájaro de fuego ruega al Príncipe que le devuelva la libertad. A cambio le regala una pluma mágica con la que podrá llamarle siempre que lo necesite. El Príncipe lo libera y el Pájaro emprende agradecido el vuelo. Segunda escena: Clarea el día y aparecen las princesas encantadas por el mago para jugar en el jardín. El Príncipe Iván baila con ellas y se enamora de la más bella, la Zarevna. A lo lejos resuenan las trompetas que anuncian la llegada del mago, furioso por la presencia de un intruso en sus dominios; viene acompañado por su corte de monstruos. Las princesas se refugian en el castillo y el Príncipe queda solo ante el malvado Kaschéi. Entonces recuerda la pluma del Pájaro de fuego y le llama en su ayuda. El Pájaro aparece y obliga a danzar a los monstruos hasta su extenuación. En el combate final con el mago el Príncipe Iván destruye con su espada el huevo que guarda el alma de Kaschéi y este muere retorciéndose entre gases sulfurosos. Todas sus víctimas, los caballeros convertidos en estatuas y las princesas prisioneras recobran la libertad, y el Príncipe Iván conduce a su prometida, la Zarevna, a su palacio entre la alegría general. Hoy podemos visionar la ejecución orquestal de la Escena Final bajo la batuta de uno de los más grandes directores como lo fue el maestro italiano Claudio Abbado (1933-2014).

Igor Stravinsky (1882-1971) fue un pianista, director de orquesta y compositor ruso; para muchos críticos, el más importante del siglo XX. En su larga vida compuso una gran cantidad de obras abordando varios estilos como el primitivismo, el neoclasicismo y el serialismo. Eventualmente, el futuro musical de Stravinski fue encaminado por Serguéi Diáguilev, director de los Ballets Rusos en París, quien contrató a Stravinski para escribir un ballet para su compañía, que sería El pájaro de fuego; Stravinski dejó Rusia por primera vez en 1910, para asistir en París a su estreno por los Ballets Rusos. Durante su estancia en dicha ciudad, compuso dos obras más para los Ballets Rusos: Petrushka (1911) y La consagración de la primavera (1913). Los ballets revelan el desarrollo estilístico del compositor: desde El pájaro de fuego, cuyo estilo muestra la poderosa influencia de Rimski-Kórsakov de quien fue alumno, a Petrushka con su fuerte énfasis bitonal, para llegar finalmente a la salvaje disonancia polifónica de La consagración de la primavera. Como Stravinski mencionó acerca de sus estrenos, su intención era «mandar todo al demonio» (y lo logró: el estreno de La consagración de la primavera en 1913 fue probablemente el más famoso escándalo en la historia de la música, con luchas a puñetazos entre los miembros del público y la necesidad de vigilancia policial durante el segundo acto). Para muchos, estos ballets atrevidos e innovadores prácticamente reinventaron el género. Posteriormente viaja a USA en 1939, donde se nacionalizó ciudadano en 1945 y donde continuó viviendo hasta su muerte en 1971. Stravinski también escribió para diversos tipos de conjuntos en un amplio espectro de formas clásicas, desde óperas y sinfonías a pequeñas piezas para piano y obras para grupos de jazz; pero no sólo alcanzó fama como compositor, sino que ésta le siguió además como pianista y director, frecuentemente, de sus propias composiciones. Fue esencialmente un ruso cosmopolita, uno de los compositores y artistas más influyentes de la música del siglo XX, tanto en Occidente como en su tierra natal; así mismo fue considerado por la revista Time como una de las personalidades más influyentes del siglo XX.

L'Oiseau de feu (El pájaro de fuego; en ruso, Жар-птица) es un ballet en un acto y dos escenas con coreografía y libreto de Michel Fokine, escenografía de Aleksandr Golovín, figurines de Golovín y Léon Bakst y música de Ígor Stravinski. Fue estrenado por los Ballets Rusos de Diáguilev en la Ópera de París el 25 de junio de 1910, durante su segunda temporada en la capital francesa. Primera escena: El ballet comienza con una introducción que sitúa al espectador en el mundo maléfico del mago Kaschéi, luego el telón se alza sobre el jardín nocturno del mago en el que irrumpe el Príncipe Iván persiguiendo a un misterioso pájaro, mitad mujer, mitad ave de plumaje de oro y fuego. El Príncipe consigue apresar al Pájaro; pero el Pájaro de fuego ruega al Príncipe que le devuelva la libertad. A cambio le regala una pluma mágica con la que podrá llamarle siempre que lo necesite. El Príncipe lo libera y el Pájaro emprende agradecido el vuelo. Segunda escena: Clarea el día y aparecen las princesas encantadas por el mago para jugar en el jardín. El Príncipe Iván baila con ellas y se enamora de la más bella, la Zarevna. A lo lejos resuenan las trompetas que anuncian la llegada del mago, furioso por la presencia de un intruso en sus dominios; viene acompañado por su corte de monstruos. Las princesas se refugian en el castillo y el Príncipe queda solo ante el malvado Kaschéi. Entonces recuerda la pluma del Pájaro de fuego y le llama en su ayuda. El Pájaro aparece y obliga a danzar a los monstruos hasta su extenuación. En el combate final con el mago el Príncipe Iván destruye con su espada el huevo que guarda el alma de Kaschéi y este muere retorciéndose entre gases sulfurosos. Todas sus víctimas, los caballeros convertidos en estatuas y las princesas prisioneras recobran la libertad, y el Príncipe Iván conduce a su prometida, la Zarevna, a su palacio entre la alegría general. Hoy podemos visionar la ejecución orquestal de la Escena Final bajo la batuta de uno de los más grandes directores como lo fue el maestro italiano Claudio Abbado (1933-2014).


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La Sonata para piano n.º 14 en do sostenido menor «Quasi una fantasia», Op. 27, n.º 2, popularmente conocida como Claro de luna (en alemán, Mondscheinsonate), fue escrita por Ludwig van Beethoven en 1801 y publicada en 1802. Se trata de una de las obras más famosas del autor, junto con el primer movimiento de la Quinta Sinfonía, la Bagatela para piano Para Elisa y la Novena Sinfonía. La pieza fue compuesta en 1801 y publicada por Giovanni Cappi en Viena en marzo de 1802, el mismo día que las dos sonatas anteriores, cuya primera edición apareció bajo el siguiente epígrafe: Sonata casi una fantasía para clavecín o piano, compuesta y dedicada a la señorita condesa Giulietta Guicciardi, de Ludwig van Beethoven. Op. 27, n.º 2. Publicado en Viena en casa de Giovanni Cappi, Michaelerplatz N º 5. La «damigella» o señorita a la que se refería la dedicatoria anterior era su alumna, la condesa Giulietta Guicciardi de 17 años y de quien se decía que estaba enamorado. Su familia estaba emparentada con los Brunswick, muy amigos de Beethoven y el artista pronto contó a Giulietta entre sus discípulos aristocráticos, no aceptando ninguna remuneración por las lecciones en las que se mostraba muy exigente como profesor. En aquellos días se aproximaba el músico a los treinta años. Al cabo de algún tiempo, las relaciones entre profesor y alumna se convirtieron en un afecto más cálido. Esto se puede comprobar en su correspondencia, ya que después de una carta muy melancólica escrita a Wegeler, el maestro le dirigió otra en la que le decía: Ahora vivo más feliz. No podrás nunca figurarte la vida tan sola y triste que he pasado en estos últimos tiempos... Este cambio es obra de una cariñosa, de una mágica niña que me quiere y a quien yo amo. Y continúa: Al cabo de dos años he vuelto a disfrutar de nuevo algunos instantes de felicidad y por primera vez creo que el matrimonio podría hacerme feliz, pero desgraciadamente no es ella de mi posición y no puedo pensar en casarme. Efectivamente, en la familia de Giulietta habrá oposición a sus amores y aquella niña de diecisiete años de voluntad débil o inconstante muy poco después se casó con el conde Gallenberg, que era un músico amateur que escribía ballets bastante mediocres. La ruptura entre Giulietta y Beethoven se produjo inmediatamente después de ser publicada la sonata y el gran artista lloró amargamente su desengaño. El apodo Claro de luna se haría popular después de la muerte de Beethoven, surgiendo a raíz de una comparación que el poeta y crítico musical alemán Ludwig Rellstab realizó entre el primer movimiento de la pieza y el claro de luna del lago de Lucerna.

Estructura de la obra. Aunque no existe testimonio directo sobre las razones específicas por las que Beethoven decidió el título para las dos sonatas (números 13 y 14) que conforman el op. 27 como Sonata Quasi una fantasia, puede ser significativo que la disposición de la presente obra no siga el modelo tradicional de sonata del periodo clásico (I rápido – II lento – III rápido); sino que sus tres movimientos estén estructurados del siguiente modo: I. Adagio sostenuto (0´02´´) El primer movimiento está en do sostenido menor. El matiz es pianissimo y sólo en algunos pasajes alcanza el mezzoforte, además está escrito en similitud a la forma lied ternario y muchos la ven como de parecidas características a la forma sonata. Una melodía que Hector Berlioz llamó "lamento" se reproduce casi enteramente en la mano derecha. La obra llegó a ser muy conocida en su tiempo. Berlioz mencionó que «El adagio es uno de esos poemas que el lenguaje humano no acierta a calificar». El alumno de Beethoven, Carl Czerny lo llamó «una escena nocturna, en la que una lastimera voz fantasmal suena en la distancia». II. Allegretto (5´21´´). El segundo movimiento es un minueto, es decir, algo muy convencional de la época, que curiosamente está escrito en re bemol mayor, tonalidad enarmónica con do sostenido mayor. El carácter es bastante apacible y no consta de sobresaltos, elemento a contrastar con el siguiente movimiento. III. Presto agitato (7´53´´). El tercer movimiento supone un experimento de Beethoven y está escrito en forma sonata. El movimiento consta de rápidos arpegios, escalas y un juego hábil de preguntas y respuestas entre las dos manos. Su dificultad es muy elevada y contrasta con la de los dos movimientos anteriores.

Hoy podemos visionar la obra en interpretación de Valentina Lisitsa (1973), pianista ucraniana residente en USA desde 1991. Comenzó a estudiar piano a los tres años matriculándose posteriormente en el Conservatorio de Kiev donde conoció a su marido Alexei Kuznetsoff, también pianista. Lisitsa ha buscado a su audiencia a través de su propio canal en You Tube para el que ha grabado multitud de interpretaciones, siendo en la actualidad la concertista clásica más vista en internet.


La Sinfonía Pastoral (6ª Sinfonía) fue compuesta principalmente en 1808, aunque hay bosquejos que datan de 1806. Beethoven dirigió la obra en su estreno, realizado en Viena el 22 de diciembre de 1808, en un programa que incluía también el estreno de la Quinta Sinfonía. Ambas sinfonías aparecieron designadas con sus números invertidos. Por sus cuadernos de apuntes sabemos que Beethoven había pensado mucho y profundamente acerca de los desafíos de la música programática. ¿En qué medida debería depender el significado musical del conocimiento de los oyentes de lo que se estaba retratando? Cuando empezó a bosquejar la Pastoral, anotó varias ideas acerca de la música de programa: "Se debe permitir que los oyentes descubran las situaciones por sí mismos." "La gente no necesitará de títulos para reconocer que la intención general es más una cuestión de sentimiento que de pintura sonora." "Sinfonía Pastoral: no es un cuadro, sino un juego en que se expresan las emociones que nacen del placer del campo." "Toda pintura en la música instrumental, si se la lleva demasiado lejos, resulta un fracaso." "Sinfonía característica, o una remembranza de la vida campestre." De acuerdo con el musicólogo F. E. Kirby, “...cuando Beethoven utilizó la denominación de sinfonía característica o, más tarde, sinfonía pastorella, es obvio que se refería a una clase particular de obra característica, una relacionada con el carácter pastoral... Como elementos principales del estilo pastoral podemos mencionar los temas de cantos de pájaros, temas de cornos de caza, flautas de pastores (pifa opifferari) y llamadas de pastores (ranz des vaches o canto al estilo tirolés), danzas campestres, la representación del flujo del agua y del balido de las ovejas y la imitación de ese instrumento característico de la vida campesina, la gaita con su bajo zumbido." La Sexta Sinfonía fue terminada casi un cuarto de siglo después que la obra de Knecht (sinfonía subtitulada Retrato Musical de la Naturaleza), y su programa es notablemente similar. La deuda de Beethoven hacia Knecht (en el patrón programado y en el formato de cinco movimientos) resulta evidente, pero las diferencias son igualmente significativas. Beethoven evitó las descripciones programáticas detalladas de su antecesor encuadradas rígidamente dentro de la tradición de la representación literal, una tradición que incluía a la música de Bach, Vivaldi, Boccherini, Handel y Haydn. "Más una expresión de sentimiento que pintura sonora", escribió en la página del título. Esta sencilla declaración constituye la síntesis de todas sus reflexiones referidas a la estética durante la composición de la Pastoral. El autor temía que la representación excesivamente literal pudiera hacer a su música demasiado trivial. Pero no cumplió con sus intenciones enteramente. Los cantos de pájaros hacia el cierre del segundo movimiento, la banda pueblerina del scherzo, el tema con canto estilo tirolés del final, los zumbidos como de gaita de los movimientos externos y la tormenta, son tanto una pintura sonora como una expresión de sentimiento. Beethoven no logró trascender totalmente la tradición de la música pastoral. La obra está estructurada en cinco movimientos, todos ellos subtitulados por el mismo Beethoven).

En el PRIMER MOVIMIENTO (Despertar de alegres sentimientos al encontrarse en el campo”) todo es sereno, como la vida del campo. La pieza se desenvuelve sin prisa. Las armonías en su mayor parte son simples y la música permanece en cada área armónica durante un tiempo bastante prolongado. Esto significa que hay muchos pasajes con tonos sostenidos largos (los zumbidos de gaitas) o notas repetidas. Además, hay gran cantidad de repetición de pequeños temas, melodías completas y hasta secciones enteras. El ritmo tranquilo de la aparentemente interminable repetición queda establecido poco después del principio, donde una figura para cuerdas se oye diez veces seguidas sin otro cambio que un crescendo y luego un diminuendo (sutilmente Beethoven agrega los fagotes sólo para la repetición más fuerte). Aunque hay varios pasajes para la orquesta completa, no hay mucha sensación de climax. Aun en la recapitulación, donde en muchas de sus otras obras Beethoven produce una gran liberación de tensión, la música sigue moviéndose con suavidad. Un oyente actual, que no conozca el título de la sinfonía, tal vez no logre darse cuenta de la inspiración campesina de este movimiento (aunque un oyente de 1808 probablemente reconocería con facilidad las convenciones de la música pastoral), pero el carácter suave es inconfundible. Este movimiento, por lo menos, ejemplifica perfectamente la preferencia de Beethoven por la expresión en vez de la representación sonora. El SEGUNDO MOVIMIENTO (“Escena junto al arroyo”)(11´40´´) es algo más literal, donde las ondulaciones penetrantes de las semicorcheas representan el arroyo murmurante. Hacia el final emergen pinturas sonoras explícitas, con los cantos de los pájaros. Beethoven designa a la parte de flauta como "ruiseñor", al oboe como "codorniz" y a los clarinetes como "cucú". En el TERCER MOVIMIENTO (“Animada reunión de campesinos”)(24´10)  hay una pintura sonora literal de otro tipo. A Beethoven le gustaba oír las bandas populares que tocaban las danzas folclóricas austríacas, aun cuando su interpretación fuera menos que lograda. Antón Schindler anotó en 1819: Beethoven me preguntó si no había notado cómo los músicos de pueblo a menudo tocaban dormidos, a veces dejaban caer sus instrumentos y se quedaban muy quietos, luego se despertaban con un sobresalto, dando algunos vigorosos soplidos o golpes, generalmente en el tono correcto y, después, volvían a quedarse dormidos. " En la música de este movimiento y tras la llamada de las trompas, primero oímos una figura de compañamiento simple en los violines; luego entra el oboe con la melodía, pero un compás más tarde, como si el ejecutante no hubiera estado totalmente listo para su entrada. Cuatro compases después aparentemente se despierta el (¡segundo!) fagot y entra inesperadamente tocando tres notas; luego vuelve a caer dormido para despertarse cinco compases después. La melodía pasa al clarinete -todavía fuera de tiempo- que de repente es acompañado por las violas y por los violonchelos, aparentemente un compás más tarde. Es como si el ejecutante de la viola se despertara de pronto y comenzara a tocar y su entrada despertara al violonchelista. Luego, la melodía pasa al ejecutante de trompa, quien también entra fuera de tiempo. Finalmente, se despiertan los bajos y, por último, el primer fagot, uniéndose con notas sostenidas. El gentil humor de este movimiento se ensombrece bruscamente CUARTO MOVIMIENTO (“Relámpagos. Tormenta”)(29´06´´) mediante un cambio inesperado hacia una tonalidad distante en la que aparece la acumulación de nubes de tormenta. La violencia de la tormenta está descrita por el rugir de los timbales, trémolos de cuerdas y disonancias estridentes. Finalmente la tempestad se calma y el QUINTO MOVIMIENTO (“Himno de los pastores. Alegría y sentimientos de agradecimiento después de la tormenta”)(32´38´) sigue sin ninguna pausa. El himno del pastor del final nos hace regresar a la atmósfera sin prisa del primer movimiento. Un clarinete y después una trompa tocan figuras de canto tirolés sobre zumbidos de gaita en las cuerdas, antes de oír el tema principal. La melodía, que es introducida por los violines (el zumbido pasa a los clarinetes y a los fagotes), es en realidad una tonada suiza de canto tirolés. Cada vez que se oye esta melodía se la repite, generalmente dos veces. Esta repetición sugiere tanto una atmósfera apacible, como en el primer movimiento, así como los versos sucesivos del himno cantados con la misma música. El movimiento finaliza con un gesto pastoral típico: modulación al estilo tirolés del corno acompañado por un zumbido de vientos (Extractado de hagaselamusica.com).

Andrés Orozco-Estrada (1977) es un director de orquesta colombiano que ha actuado como director invitado de diferentes e importantes orquestas europeas y americanas. En mayo de 2007 fue nombrado director principal invitado de la Orquesta de Euskadi. En diciembre de 2008 fue nombrado director principal de dicha orquesta y tomó el cargo para la temporada 2009-2010. Su agenda para la Orquesta de Euskadi concluye en 2013. Ha sido director principal invitado en la HR-Sinfonieorchester en 2009 y en marzo de 2013 fue nombrado como director principal para la temporada 2014-2015 con un contrato inicial de 4 años. En octubre de 2012 realizó su debut con la Houston Symphony como director invitado. En enero de 2013 la orquesta anuncia que Orozco será el nuevo director titular para la temporada 2014-2015 con un contrato inicial de 5 años y 12 semanas. En marzo de 2018 se anunció que dirigirá la Orquesta Sinfónica de Viena a partir de 2021, en sustitución del suizo Philippe Jordan y por un periodo de cinco años.

La Sinfonía Pastoral (6ª Sinfonía) fue compuesta principalmente en 1808, aunque hay bosquejos que datan de 1806. Beethoven dirigió la obra en su estreno, realizado en Viena el 22 de diciembre de 1808, en un programa que incluía también el estreno de la Quinta Sinfonía. Ambas sinfonías aparecieron designadas con sus números invertidos. Por sus cuadernos de apuntes sabemos que Beethoven había pensado mucho y profundamente acerca de los desafíos de la música programática. ¿En qué medida debería depender el significado musical del conocimiento de los oyentes de lo que se estaba retratando? Cuando empezó a bosquejar la Pastoral, anotó varias ideas acerca de la música de programa: "Se debe permitir que los oyentes descubran las situaciones por sí mismos." "La gente no necesitará de títulos para reconocer que la intención general es más una cuestión de sentimiento que de pintura sonora." "Sinfonía Pastoral: no es un cuadro, sino un juego en que se expresan las emociones que nacen del placer del campo." "Toda pintura en la música instrumental, si se la lleva demasiado lejos, resulta un fracaso." "Sinfonía característica, o una remembranza de la vida campestre." De acuerdo con el musicólogo F. E. Kirby, “...cuando Beethoven utilizó la denominación de sinfonía característica o, más tarde, sinfonía pastorella, es obvio que se refería a una clase particular de obra característica, una relacionada con el carácter pastoral... Como elementos principales del estilo pastoral podemos mencionar los temas de cantos de pájaros, temas de cornos de caza, flautas de pastores (pifa opifferari) y llamadas de pastores (ranz des vaches o canto al estilo tirolés), danzas campestres, la representación del flujo del agua y del balido de las ovejas y la imitación de ese instrumento característico de la vida campesina, la gaita con su bajo zumbido." La Sexta Sinfonía fue terminada casi un cuarto de siglo después que la obra de Knecht (sinfonía subtitulada Retrato Musical de la Naturaleza), y su programa es notablemente similar. La deuda de Beethoven hacia Knecht (en el patrón programado y en el formato de cinco movimientos) resulta evidente, pero las diferencias son igualmente significativas. Beethoven evitó las descripciones programáticas detalladas de su antecesor encuadradas rígidamente dentro de la tradición de la representación literal, una tradición que incluía a la música de Bach, Vivaldi, Boccherini, Handel y Haydn. "Más una expresión de sentimiento que pintura sonora", escribió en la página del título. Esta sencilla declaración constituye la síntesis de todas sus reflexiones referidas a la estética durante la composición de la Pastoral. El autor temía que la representación excesivamente literal pudiera hacer a su música demasiado trivial. Pero no cumplió con sus intenciones enteramente. Los cantos de pájaros hacia el cierre del segundo movimiento, la banda pueblerina del scherzo, el tema con canto estilo tirolés del final, los zumbidos como de gaita de los movimientos externos y la tormenta, son tanto una pintura sonora como una expresión de sentimiento. Beethoven no logró trascender totalmente la tradición de la música pastoral. La obra está estructurada en cinco movimientos, todos ellos subtitulados por el mismo Beethoven).

En el PRIMER MOVIMIENTO (Despertar de alegres sentimientos al encontrarse en el campo”) todo es sereno, como la vida del campo. La pieza se desenvuelve sin prisa. Las armonías en su mayor parte son simples y la música permanece en cada área armónica durante un tiempo bastante prolongado. Esto significa que hay muchos pasajes con tonos sostenidos largos (los zumbidos de gaitas) o notas repetidas. Además, hay gran cantidad de repetición de pequeños temas, melodías completas y hasta secciones enteras. El ritmo tranquilo de la aparentemente interminable repetición queda establecido poco después del principio, donde una figura para cuerdas se oye diez veces seguidas sin otro cambio que un crescendo y luego un diminuendo (sutilmente Beethoven agrega los fagotes sólo para la repetición más fuerte). Aunque hay varios pasajes para la orquesta completa, no hay mucha sensación de climax. Aun en la recapitulación, donde en muchas de sus otras obras Beethoven produce una gran liberación de tensión, la música sigue moviéndose con suavidad. Un oyente actual, que no conozca el título de la sinfonía, tal vez no logre darse cuenta de la inspiración campesina de este movimiento (aunque un oyente de 1808 probablemente reconocería con facilidad las convenciones de la música pastoral), pero el carácter suave es inconfundible. Este movimiento, por lo menos, ejemplifica perfectamente la preferencia de Beethoven por la expresión en vez de la representación sonora. El SEGUNDO MOVIMIENTO (“Escena junto al arroyo”)(11´40´´) es algo más literal, donde las ondulaciones penetrantes de las semicorcheas representan el arroyo murmurante. Hacia el final emergen pinturas sonoras explícitas, con los cantos de los pájaros. Beethoven designa a la parte de flauta como "ruiseñor", al oboe como "codorniz" y a los clarinetes como "cucú". En el TERCER MOVIMIENTO (“Animada reunión de campesinos”)(24´10)  hay una pintura sonora literal de otro tipo. A Beethoven le gustaba oír las bandas populares que tocaban las danzas folclóricas austríacas, aun cuando su interpretación fuera menos que lograda. Antón Schindler anotó en 1819: Beethoven me preguntó si no había notado cómo los músicos de pueblo a menudo tocaban dormidos, a veces dejaban caer sus instrumentos y se quedaban muy quietos, luego se despertaban con un sobresalto, dando algunos vigorosos soplidos o golpes, generalmente en el tono correcto y, después, volvían a quedarse dormidos. " En la música de este movimiento y tras la llamada de las trompas, primero oímos una figura de compañamiento simple en los violines; luego entra el oboe con la melodía, pero un compás más tarde, como si el ejecutante no hubiera estado totalmente listo para su entrada. Cuatro compases después aparentemente se despierta el (¡segundo!) fagot y entra inesperadamente tocando tres notas; luego vuelve a caer dormido para despertarse cinco compases después. La melodía pasa al clarinete -todavía fuera de tiempo- que de repente es acompañado por las violas y por los violonchelos, aparentemente un compás más tarde. Es como si el ejecutante de la viola se despertara de pronto y comenzara a tocar y su entrada despertara al violonchelista. Luego, la melodía pasa al ejecutante de trompa, quien también entra fuera de tiempo. Finalmente, se despiertan los bajos y, por último, el primer fagot, uniéndose con notas sostenidas. El gentil humor de este movimiento se ensombrece bruscamente CUARTO MOVIMIENTO (“Relámpagos. Tormenta”)(29´06´´) mediante un cambio inesperado hacia una tonalidad distante en la que aparece la acumulación de nubes de tormenta. La violencia de la tormenta está descrita por el rugir de los timbales, trémolos de cuerdas y disonancias estridentes. Finalmente la tempestad se calma y el QUINTO MOVIMIENTO (“Himno de los pastores. Alegría y sentimientos de agradecimiento después de la tormenta”)(32´38´) sigue sin ninguna pausa. El himno del pastor del final nos hace regresar a la atmósfera sin prisa del primer movimiento. Un clarinete y después una trompa tocan figuras de canto tirolés sobre zumbidos de gaita en las cuerdas, antes de oír el tema principal. La melodía, que es introducida por los violines (el zumbido pasa a los clarinetes y a los fagotes), es en realidad una tonada suiza de canto tirolés. Cada vez que se oye esta melodía se la repite, generalmente dos veces. Esta repetición sugiere tanto una atmósfera apacible, como en el primer movimiento, así como los versos sucesivos del himno cantados con la misma música. El movimiento finaliza con un gesto pastoral típico: modulación al estilo tirolés del corno acompañado por un zumbido de vientos (Extractado de hagaselamusica.com).

Andrés Orozco-Estrada (1977) es un director de orquesta colombiano que ha actuado como director invitado de diferentes e importantes orquestas europeas y americanas. En mayo de 2007 fue nombrado director principal invitado de la Orquesta de Euskadi. En diciembre de 2008 fue nombrado director principal de dicha orquesta y tomó el cargo para la temporada 2009-2010. Su agenda para la Orquesta de Euskadi concluye en 2013. Ha sido director principal invitado en la HR-Sinfonieorchester en 2009 y en marzo de 2013 fue nombrado como director principal para la temporada 2014-2015 con un contrato inicial de 4 años. En octubre de 2012 realizó su debut con la Houston Symphony como director invitado. En enero de 2013 la orquesta anuncia que Orozco será el nuevo director titular para la temporada 2014-2015 con un contrato inicial de 5 años y 12 semanas. En marzo de 2018 se anunció que dirigirá la Orquesta Sinfónica de Viena a partir de 2021, en sustitución del suizo Philippe Jordan y por un periodo de cinco años.


El Concierto es una forma musical escrita para uno o más instrumentos solistas acompañados por un conjunto instrumental. Fue Vivaldi quien establece las bases fundamentales de su estructura con tres movimientos (I rápido-II lento-III rápido) y presentado como un diálogo entre l@s solistas  y el conjunto instrumental. A partir del clasicismo, sobre todo a partir de las bases creadas por C.P.E. Bach, el primer movimiento se construye siguiendo los patrones de la forma sonata, mientras el segundo y el tercer movimiento se construyen bajo diversas formas libres y puntuales. Frecuentemente, al final del primer y/o tercer movimiento, l@s solistas disponen de una cadencia, muchas veces escrita expresamente por el autor con motivos del mismo movimiento, con la que poder hacer gala de su virtuosismo. El Concierto para violín en re mayor, Op. 61 de Ludwig van Beethoven, escrito en 1806, es el único concierto del compositor para este instrumento. Es una importante obra del repertorio violinístico, y es frecuentemente interpretada y grabada hoy en día. Hay además, una adaptación para piano y orquesta compuesta por el mismo Beethoven, clasificada como Op. 61a. Beethoven escribió el concierto para su colega Franz Clement, destacado violinista del momento, que anteriormente le había aconsejado durante la composición de su ópera Fidelio. La obra se estrenó el 23 de diciembre de 1806 en el Theater an der Wien de Viena. Se cree que Beethoven terminó el solo tan tarde que Clement tuvo que leer a primera vista una parte de su interpretación. Quizás para expresar su disgusto, o para mostrar de lo que habría sido capaz si hubiera tenido tiempo para prepararse, Clement interrumpió el concierto entre el primer y el segundo movimiento, tocando una composición propia. La obra no tuvo buena recepción por parte de los espectadores, y el concierto fue ejecutado pocas veces durante las décadas siguientes. La obra fue resucitada hacia 1844, 17 años después de la muerte de Beethoven, interpretada por Joseph Joachim y con la orquesta dirigida por Felix Mendelssohn.

El concierto está articulado en tres movimientos. PRIMER MOVIMIENTO (Allegro ma non troppo”) con la estructura de la forma sonata con sus dos temas contrastantes. Cuatro golpes suaves del timbal preceden a una introducción de la orquesta entera; los cuatro golpes serán en adelante un motivo recurrente en torno al cual se desarrollarán de forma embrionaria los temas que el solista cultivará, sacando de ellos el máximo partido. La forma en la cual Beethoven va hilvanando dichos motivos es portentosa, y de una densidad sinfónica tal que el oyente se olvida durante este tiempo que va a escuchar un concierto para violín. La entrada del solista se hace esperar, permitiendo que el clímax introductorio alcance cotas de solemne grandiosidad como nunca se habían dado en una obra concertante. Sorprende entonces la reposada y casi discreta entrada del solista a través de una delicada “cadenza” a partir de la cual, el violín presentará los dos citados temas principales, que la orquesta ha prefigurado con anterioridad, subrayado por la madera, que toma el relevo en la exposición del segundo tema, que el violín no abordará en su totalidad hasta casi el final del movimiento. Haciendo gala de un melodismo raro en él, cuya belleza el violín matiza hasta el colmo de lo imaginable, Beethoven somete a los dos temas a su desarrollo siguiendo el esquema de la sonata, en el que sin embargo lo último que hallamos es una rigidez formal. La repetición hasta el infinito del tema principal, que pasa por todas las secciones de la orquesta, (además del solista, claro está) es tan variada y vigorosa, que el discurso fluye con virtuosa frescura, algo que parece imposible dada la compleja arquitectura del “allegro”. Pasando de momentos de lúcido intimismo, sobre todo en los pasajes del solista, a otros de lirismo exultante, Beethoven expande el poderío de su portentosa vena creativa a lo largo de veinticinco minutos. Hacia el final del movimiento tiene lugar una reexposición del comienzo de la obra, que trae a colación las cuatro notas iniciales del timbal, aunque Beethoven no se limita a repetir dicha sección, sino que le introduce notables variantes. Concluye el “allegro” con una extensa “cadenza” de vibrante virtuosismo, en la que el violín desnuda el tema segundo de principio a fin, en una brillante sucesión de graves y agudos. SEGUNDO MOVIMIENTO (“Larghetto”) (25´05´´) Este movimiento podría emparentarse con las famosísimas romanzas para violín y orquesta, Op. 40 y Op. 50 que son una suerte de ensayo del Concierto. La atmósfera apacible recuerda a otros momentos gloriosos de la producción beethoveniana, como el “adagio” de la Novena. El tejido orquestal, trenzado por la cuerda en un pianissimo casi imperceptible, se va desenvolviendo con un sosiego y una serenidad bucólicas, inspiradas en el concepto apacible de la naturaleza que tenía Beethoven (y que prefigura en cierta medida la descripción del río de la Pastoral). El violín desarrolla un único tema, sobre el que realiza media docena de variaciones que muchos estudiosos han coincidido en definir como “decorativas”. El viento y el metal, que no osan perturbar el gozoso clímax, toman parte en dichas variaciones, dando como resultado un conjunto reflexivo y ensoñador, maravillosamente acorde a la contrastante vivacidad del siguiente movimiento. TERCER MOVIMIENTO (“Rondó Allegro”) (34´25´´). Verdadera explosión de júbilo como pocas en la producción beethoveniana (quizás otro ejemplo posterior equiparable lo hallemos en la Sinfonía Nº 7). El violín comienza directamente con un vivaz tema que según parece, fue idea del propio Clement. La orquesta en su conjunto repite brillantemente dicho tema y juguetea con él una y otra vez, repitiéndolo de forma vertiginosa, como en un juego, en una concatenación de estribillos en los que el violín solista casi parece desprender chispas. El momento más logrado, que no podíamos dejar de citar aquí (y de hecho, es nombrado en todos los análisis de esta obra que existen), es un pasaje de inspiradísima belleza, en el que la melodía del violín, tocada en sol menor, pasa de éste al fagot. Poco después tiene lugar la “cadenza”, que como ya se ha dicho, no existía en la partitura original. El concierto concluye con una coda en la que se recoge la exposición del tema de Clement. (Extractado de Digital melómano)

Hilary Hahn (1979) es una violinista estadounidense, ganadora de tres premios Grammy. Niña prodigio, a los 3 años se mudó a Baltimore, Maryland, donde comenzó a estudiar violín un mes antes de cumplir los 4 años, en el Conservatorio Peabody. En 1991 hizo su debut con la Orquesta Sinfónica de Baltimore. Su debut internacional fue en 1995, cuando interpretó, junto con la Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera y bajo la dirección de Lorin Maazel, el Concierto para violín y orquesta de Beethoven. El 16 de abril del 2007, participó como solista con la Orquesta Sinfónica de la Radio de Stuttgart, en un concierto en la Ciudad del Vaticano dirigido por Gustavo Dudamel, para conmemorar el octogésimo cumpleaños del Papa Benedicto XVI. Ha recorrido el mundo entero tocando con la Orquesta Sinfónica de Londres, la Orquesta Filarmónica de Nueva York y la Orquesta Sinfónica de Singapur, entre otras. Hoy lo hace con la Sinfónica de Detroit conducida por el mestro Leonard Slatkin.


La Missa Solemnis en re mayor, op. 123 fue compuesta por Ludwig van Beethoven entre 1819 y 1823. Escrita casi al mismo tiempo que su Novena sinfonía, es el segundo arreglo de misa de Beethoven después de la Misa en do mayor, op. 86. La obra está dedicada al Archiduque Rudolf de Austria, nombrado en esa época Arzobispo de Olomouc. Su estreno tuvo lugar el 7 de mayo de 1824 en San Petersburgo, bajo los auspicios del mecenas de Beethoven príncipe Nikolai Galitzin. El propio compositor dirigió el 7 de mayo de 1824 en Viena una interpretación incompleta que incluyó Kyrie, Credo y Agnus Dei. En general se considera uno de los mayores logros del compositor. El director Wilhelm Furtwängler retiró esta obra de su repertorio, pues dijo ser incapaz de obtener un resultado que hiciera justicia al mensaje y a la grandeza de la que consideraba la mejor obra de Beethoven. La misa fue concebida para la investidura como Arzobispo de Olomouc del Archiduque Rudolf de Austria, que era hijo del emperador Leopoldo II y alumno excepcionalmente aplicado de Beethoven en composición y piano. Beethoven comenzó a componer su Missa Solemnis en 1818, a los 48 años, cuando su sordera era casi total y su soledad cada vez mayor. La pieza es contemporánea de la Sonata Hammerklavier, la Novena sinfonía y las últimas tres sonatas para piano. Originalmente la Misa iba a estrenarse el 9 de marzo de 1820, pero no fue terminada a tiempo. La obra fue estrenada el 7 de mayo de 1824 con una ejecución parcial junto con la Novena sinfonía. La versión definitiva solo se conoció por completo en 1830, después de su muerte. Los derechos de la obra fueron adquiridos por 600 florines, y años después casi 200 editores solicitaron copias de la misma por 50 ducados cada una. Esta obra no es muy interpretada en directo ya que su dificultad para los cantantes del coro es extrema. Con esta Misa, Beethoven pretendía crear un estilo moderno y verdaderamente religioso; compuso la parte coral en un estilo comparable al de Händel o Palestrina, acompañándola con una escritura sinfónica como vehículo y no un mero soporte armónico para los textos latinos. Por otra parte los problemas que el texto canónico de la misa presentan -la relación del hombre con Dios, la presencia de lo divino- ya no son considerados como problemas desde el interior de la fe. Son temas que se tratan con una certeza dogmática, y la música eclesiástica debe reflejar esas certezas. Mucho se ha repetido que Beethoven alaba al Señor con demasiada violencia; así pues, encontramos toda la orquesta marcada con un triple fortissimo al inicio del Gloria. Más adelante hay un presto, que Bruno Walter señalaba como la única aparición de este tempo en una misa. Y en el Credo, según Hermann Deiters, hace un uso muy poco eclesiástico de la tensión en las interminables pausas después de cada “et”, antes de anunciar Homo factus est. Según Bruno Walter, en el Gloria habla el hombre inspirado y en el Credo habla el profeta. En el Sanctus y el Benedictus, siguiendo la poesía de Isaías, se muestra lo sagrado en ambas secciones de la misa, que contienen dos de los adagios más bellos jamás escritos por Beethoven.

Estructura de la Missa. La obra está conformada por cinco partes, como la mayoría de las misas: I Kyrie (1´06´´) Tal vez el más tradicional de los movimientos de misa, el Kyrie está en una estructura A-B-A con escritura coral majestuosa en la primera sección de movimiento y más contrapuntística conducción de voces en el Christe, que también introduce los cuatro solistas vocales. II Gloria (10´10´´) Texturas rápidamente cambiantes y temas resaltan cada parte del texto de Gloria, en el comienzo del movimiento que es casi enciclopédico en su exploración del compás de 3/4. El movimiento termina con la primera de las dos grandes fugas de la obra, sobre el texto "In gloria Dei patris. Amen" (21´29´´), que lleva a una recapitulación del texto y la música de inicio del Gloria. III Credo(26´35´´) Uno de los movimientos más notables salidos de la pluma de Beethoven se abre con una secuencia de acordes que se utilizará de nuevo en el mismo movimiento para realizar modulaciones. El Credo, al igual que el Gloria, suele ser una desorientadora y loca carrera a través del texto. Las conmovedoras armonías modales en "et incarnatus" dejan paso a niveles cada vez más expresivos a través del "Crucifixus" y en un notable arreglo a capella del "et resurrexit" que termina casi antes de haber comenzado. Si bien, lo más destacable del movimiento es la fuga de cierre del "et vitam venturi"(38´40´´), que incluye uno de los pasajes más difíciles del repertorio coral cuando el sujeto vuelve a tempo duplicado para una emocionante conclusión. IV Sanctus(46´05´´) Hasta que llega el "Benedictus" del Sanctus, la Missa Solemnis es de proporciones clásicas relativamente normales. Pero (49´50´´)tras un preludio orquestal, un violín solista entra en su registro más alto simbolizando al Espíritu Santo (51´34´´) que desciende a la tierra; comienza entonces la música más trascendentalmente hermosa de la misa, en una notablemente larga extensión del texto que lo reinicia la mezzo (53´23´´) con el que va a ser un infinito revoloteo del violín solista. V. Agnus Dei (1:02´05´) Un arreglo de la súplica "miserere nobis" ("ten piedad de nosotros") que comienza con las voces masculinas solas en si menor, deja paso a una oración en un brillante re mayor "dona nobis pacem" ("danos la paz") en un modo pastoral. Después de cierto desarrollo fugado, se interrumpe (1:10´33´´) repentina y dramáticamente por sonidos marciales (una convención en el siglo XVIII, como en la Missa in tempore belli de Haydn). Tras repetidas súplicas de "miserere", se recupera y alcanza una conclusión majestuosa. Beethoven refleja aquí con mayor intensidad sus incertidumbres, su crisis espiritual; incluso señaló en la partitura que el "Agnus Dei, qui tollis peccata mundi" debía cantarse "nerviosamente". Citando a Bruno Walter: «Dios es amor, pero el mundo es malvado y lleno de dolor: ese es el pensamiento último de la Missa Solemnis».

John Eliot Gardiner (1943) es un prominente director de orquesta británico muy famoso por sus ejecuciones de música del Barroco y del Clasicismo con instrumentos de época. Después de graduarse estudió con Thurston Dart en Londres y con Nadia Boulanger en París. Realizó su debut operístico en Londres con La Flauta Mágica de Mozart en 1969 en la English National Opera y dirigió por primera vez en el Covent Garden en 1973 con Ifigenia en Tauride de Gluck. Fundó el Coro Monteverdi en 1964; en 1968 fundó la Orquesta Monteverdi y diez años después la transformó en los Solistas Barrocos Ingleses. Fue director principal de la Orquesta de la Radio Canadiense de Vancouver desde 1980 a 1983, director musical de la Opera de Lyon (1983-88); desde 1981 hasta 1990, director artístico del Festival Haendel de Gotinga y desde 1991 hasta 1994, director principal de la Orquesta Sinfónica de la Radio del Norte de Alemania. En 1990 formó una nueva orquesta para el repertorio clásico y romántico, la Orquesta Revolucionaria y Romántica que utiliza instrumentos de época. En 1990 dirigió al Coro Monteverdi y a los Solistas Barrocos Ingleses en su debut en el Festival de Salzburgo. Como invitado, ha aparecido con las mejores orquestas, como la Orquesta Philharmonia, la Orquesta de Cleveland, la Filarmónica de Viena y la Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam. Su discografía abarca desde Claudio Monteverdi hasta Benjamin Britten, cubriendo no solo la música antigua y barroca, por la que es muy renombrado, sino también un amplio rango de música clásica y romántica.

La Missa Solemnis en re mayor, op. 123 fue compuesta por Ludwig van Beethoven entre 1819 y 1823. Escrita casi al mismo tiempo que su Novena sinfonía, es el segundo arreglo de misa de Beethoven después de la Misa en do mayor, op. 86. La obra está dedicada al Archiduque Rudolf de Austria, nombrado en esa época Arzobispo de Olomouc. Su estreno tuvo lugar el 7 de mayo de 1824 en San Petersburgo, bajo los auspicios del mecenas de Beethoven príncipe Nikolai Galitzin. El propio compositor dirigió el 7 de mayo de 1824 en Viena una interpretación incompleta que incluyó Kyrie, Credo y Agnus Dei. En general se considera uno de los mayores logros del compositor. El director Wilhelm Furtwängler retiró esta obra de su repertorio, pues dijo ser incapaz de obtener un resultado que hiciera justicia al mensaje y a la grandeza de la que consideraba la mejor obra de Beethoven. La misa fue concebida para la investidura como Arzobispo de Olomouc del Archiduque Rudolf de Austria, que era hijo del emperador Leopoldo II y alumno excepcionalmente aplicado de Beethoven en composición y piano. Beethoven comenzó a componer su Missa Solemnis en 1818, a los 48 años, cuando su sordera era casi total y su soledad cada vez mayor. La pieza es contemporánea de la Sonata Hammerklavier, la Novena sinfonía y las últimas tres sonatas para piano. Originalmente la Misa iba a estrenarse el 9 de marzo de 1820, pero no fue terminada a tiempo. La obra fue estrenada el 7 de mayo de 1824 con una ejecución parcial junto con la Novena sinfonía. La versión definitiva solo se conoció por completo en 1830, después de su muerte. Los derechos de la obra fueron adquiridos por 600 florines, y años después casi 200 editores solicitaron copias de la misma por 50 ducados cada una. Esta obra no es muy interpretada en directo ya que su dificultad para los cantantes del coro es extrema. Con esta Misa, Beethoven pretendía crear un estilo moderno y verdaderamente religioso; compuso la parte coral en un estilo comparable al de Händel o Palestrina, acompañándola con una escritura sinfónica como vehículo y no un mero soporte armónico para los textos latinos. Por otra parte los problemas que el texto canónico de la misa presentan -la relación del hombre con Dios, la presencia de lo divino- ya no son considerados como problemas desde el interior de la fe. Son temas que se tratan con una certeza dogmática, y la música eclesiástica debe reflejar esas certezas. Mucho se ha repetido que Beethoven alaba al Señor con demasiada violencia; así pues, encontramos toda la orquesta marcada con un triple fortissimo al inicio del Gloria. Más adelante hay un presto, que Bruno Walter señalaba como la única aparición de este tempo en una misa. Y en el Credo, según Hermann Deiters, hace un uso muy poco eclesiástico de la tensión en las interminables pausas después de cada “et”, antes de anunciar Homo factus est. Según Bruno Walter, en el Gloria habla el hombre inspirado y en el Credo habla el profeta. En el Sanctus y el Benedictus, siguiendo la poesía de Isaías, se muestra lo sagrado en ambas secciones de la misa, que contienen dos de los adagios más bellos jamás escritos por Beethoven.

Estructura de la Missa. La obra está conformada por cinco partes, como la mayoría de las misas: I Kyrie (1´06´´) Tal vez el más tradicional de los movimientos de misa, el Kyrie está en una estructura A-B-A con escritura coral majestuosa en la primera sección de movimiento y más contrapuntística conducción de voces en el Christe, que también introduce los cuatro solistas vocales. II Gloria (10´10´´) Texturas rápidamente cambiantes y temas resaltan cada parte del texto de Gloria, en el comienzo del movimiento que es casi enciclopédico en su exploración del compás de 3/4. El movimiento termina con la primera de las dos grandes fugas de la obra, sobre el texto "In gloria Dei patris. Amen" (21´29´´), que lleva a una recapitulación del texto y la música de inicio del Gloria. III Credo(26´35´´) Uno de los movimientos más notables salidos de la pluma de Beethoven se abre con una secuencia de acordes que se utilizará de nuevo en el mismo movimiento para realizar modulaciones. El Credo, al igual que el Gloria, suele ser una desorientadora y loca carrera a través del texto. Las conmovedoras armonías modales en "et incarnatus" dejan paso a niveles cada vez más expresivos a través del "Crucifixus" y en un notable arreglo a capella del "et resurrexit" que termina casi antes de haber comenzado. Si bien, lo más destacable del movimiento es la fuga de cierre del "et vitam venturi"(38´40´´), que incluye uno de los pasajes más difíciles del repertorio coral cuando el sujeto vuelve a tempo duplicado para una emocionante conclusión. IV Sanctus(46´05´´) Hasta que llega el "Benedictus" del Sanctus, la Missa Solemnis es de proporciones clásicas relativamente normales. Pero (49´50´´)tras un preludio orquestal, un violín solista entra en su registro más alto simbolizando al Espíritu Santo (51´34´´) que desciende a la tierra; comienza entonces la música más trascendentalmente hermosa de la misa, en una notablemente larga extensión del texto que lo reinicia la mezzo (53´23´´) con el que va a ser un infinito revoloteo del violín solista. V. Agnus Dei (1:02´05´) Un arreglo de la súplica "miserere nobis" ("ten piedad de nosotros") que comienza con las voces masculinas solas en si menor, deja paso a una oración en un brillante re mayor "dona nobis pacem" ("danos la paz") en un modo pastoral. Después de cierto desarrollo fugado, se interrumpe (1:10´33´´) repentina y dramáticamente por sonidos marciales (una convención en el siglo XVIII, como en la Missa in tempore belli de Haydn). Tras repetidas súplicas de "miserere", se recupera y alcanza una conclusión majestuosa. Beethoven refleja aquí con mayor intensidad sus incertidumbres, su crisis espiritual; incluso señaló en la partitura que el "Agnus Dei, qui tollis peccata mundi" debía cantarse "nerviosamente". Citando a Bruno Walter: «Dios es amor, pero el mundo es malvado y lleno de dolor: ese es el pensamiento último de la Missa Solemnis».

John Eliot Gardiner (1943) es un prominente director de orquesta británico muy famoso por sus ejecuciones de música del Barroco y del Clasicismo con instrumentos de época. Después de graduarse estudió con Thurston Dart en Londres y con Nadia Boulanger en París. Realizó su debut operístico en Londres con La Flauta Mágica de Mozart en 1969 en la English National Opera y dirigió por primera vez en el Covent Garden en 1973 con Ifigenia en Tauride de Gluck. Fundó el Coro Monteverdi en 1964; en 1968 fundó la Orquesta Monteverdi y diez años después la transformó en los Solistas Barrocos Ingleses. Fue director principal de la Orquesta de la Radio Canadiense de Vancouver desde 1980 a 1983, director musical de la Opera de Lyon (1983-88); desde 1981 hasta 1990, director artístico del Festival Haendel de Gotinga y desde 1991 hasta 1994, director principal de la Orquesta Sinfónica de la Radio del Norte de Alemania. En 1990 formó una nueva orquesta para el repertorio clásico y romántico, la Orquesta Revolucionaria y Romántica que utiliza instrumentos de época. En 1990 dirigió al Coro Monteverdi y a los Solistas Barrocos Ingleses en su debut en el Festival de Salzburgo. Como invitado, ha aparecido con las mejores orquestas, como la Orquesta Philharmonia, la Orquesta de Cleveland, la Filarmónica de Viena y la Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam. Su discografía abarca desde Claudio Monteverdi hasta Benjamin Britten, cubriendo no solo la música antigua y barroca, por la que es muy renombrado, sino también un amplio rango de música clásica y romántica.


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La Quinta Sinfonía de Beethoven es una de las obras de la Historia de la Música más geniales y conocidas. Hoy ofrecemos un arreglo “iconoclasta” de la misma, como puede ser The 5th (La Quinta). Se trata de la versión rock que el violinista David Garret hace del primer movimiento de la quinta sinfonía de Beethoven, cuya versión original la hemos podido visionar al comienzo de la página.

David Garrett (1980) es un violinista, actor y modelo alemán, hijo de Georg P. Bongartz, jurista, profesor de violín y subastador del mismo instrumento y de la bailarina Dove Garrett. Recibió las primeras lecciones musicales de parte de su padre, que había comprado un violín para su hermano mayor, cuando David sólo contaba con cuatro años de edad. Le interesó y pronto aprendió a tocar. Enseguida se convirtió en alumno del conservatorio de Lübeck y más tarde fue a Berlín. Entre 1990 y 1991 tuvo como profesor a Zajar Bron y desde 1992 a la violinista polaco-británica Ida Haendel. A los trece años de edad firmó un contrato de exclusividad con la discográfica Deutsche Grammophon Gesellschaft; también con esa edad decidió cambiar su nombre artístico y tomó el apellido de su madre en vez del paterno. Desde el año 1999, y contra el deseo de su padre, fue alumno de la prestigiosa Juilliard School, en la clase de Itzhak Perlman para profundizar en sus conocimientos del violín, graduándose en el año 2004. Garrett toca alternativamente un violín de Antonio Stradivari de 1718 y uno de Giovanni Battista Guadagnini de 1772. Mientras estudiaba en la Juilliard School en Nueva York, Garrett acompañó las clases con el trabajo de modelo para incrementar sus ingresos. Algunos críticos de moda lo describen como el David Beckham de la escena clásica. Como curiosidad, cabe destacar que David Garrett es señalado por el Libro Guinness de los Récords desde mayo de 2008 como el violinista más rápido. La prueba, lograda en el programa de televisión británico Blue Peter, consiste en tocar El vuelo del moscardón de Nikolái Rimski-Kórsakov lo más rápido posible, sin fallos y de manera que siga siendo reconocible la melodía. Consiguió este mismo récord en dos ocasiones. En la primera paró el tiempo en 66,56 segundos, unas trece notas por segundo. En la segunda ocasión, en diciembre de 2008, en una demostración para el Guinness World Records Show, consiguió tocar la pieza en tan sólo 65,26 segundos.


Coleman Hawkins (1904-1969) Fue un clarinetista y, sobre todo, saxofonista tenor estadounidense de jazz cuyas interpretaciones se mantuvieron siempre dentro del más puro estilo clásico. En la época en que el saxo era un instrumento poco habitual y de un status considerado menor, Hawkins le dio un reconocimiento en el mundo del jazz. A los doce años ya actuaba con el saxo tenor como profesional del mismo en una orquesta de Kansas. A los 19 años se trasladó a Nueva York donde actuó acompañando a distintos cantantes de blues y como miembro de distintas orquestas a la vez que volvía frecuentemente a Kansas. Estuvo cinco años en Europa como invitado principal de conjuntos de jazz y ya de vuelta a USA crea su propia orquesta, a pesar de lo cual siguió actuando con los más renombrados músicos del género.

Coleman Hawkins (1904-1969) Fue un clarinetista y, sobre todo, saxofonista tenor estadounidense de jazz cuyas interpretaciones se mantuvieron siempre dentro del más puro estilo clásico. En la época en que el saxo era un instrumento poco habitual y de un status considerado menor, Hawkins le dio un reconocimiento en el mundo del jazz. A los doce años ya actuaba con el saxo tenor como profesional del mismo en una orquesta de Kansas. A los 19 años se trasladó a Nueva York donde actuó acompañando a distintos cantantes de blues y como miembro de distintas orquestas a la vez que volvía frecuentemente a Kansas. Estuvo cinco años en Europa como invitado principal de conjuntos de jazz y ya de vuelta a USA crea su propia orquesta, a pesar de lo cual siguió actuando con los más renombrados músicos del género.


Natasha Bedingfield (1981) Es una cantante inglesa que debutó en 1990, con sólo nueve años, como miembro de un grupo cristiano de dance/electrónica; a lo largo de esa década realizó distintas grabaciones para instituciones religiosas. En 2004 lanzó su primer álbum, Unwritten, álbum que hoy sugerimos, con una venta más de dos millones de ejemplares y que le valió un Premio Grammy. Durante estos años ha realizado distintas giras por Europa y USA y lanzado distintos sencillos, mientras sigue preparando su cuarto álbum.


La Oreja de Van Gogh (abreviado en ocasiones como LOVG o LODVG) es un grupo musical de género pop-rock originario de Donostia (San Sebastián). Su trayectoria en el mundo de la música comenzó formalmente en 1996. La banda está formada por Pablo Benegas, Álvaro Fuentes, Xabi San Martín, Haritz Garde y Leire Martínez, aunque la vocalista durante los primeros once años fue Amaia Montero, quien en 2007 dejó la formación para iniciar su carrera como solista. Son una banda con éxito en España, Latinoamérica y USA con lanzamientos y conciertos puntuales en países que no son de habla hispana, como Francia, Reino Unido, Japón o Israel. Entre sus temas más destacados están: «Cuéntame al oído», «La playa», «20 de enero», «Rosas», «El último vals», entre otros. Han obtenido premios como el Grammy Latino, MTV Europe Music Awards, Premios Ondas, Premios de la Música, Premio Lo Nuestro, la Gaviota de Plata del Festival Internacional de la Canción de Viña del Mar, entre muchos otros. Según acreditan los Productores de Música de España (PROMUSICAE), la banda cuenta con 3.260.000 álbumes certificados en su carrera musical sólo en España. El sonido de la banda se caracteriza por el empleo de sonidos suaves y melódicos, oscilando entre canciones melódicas y otras con un estilo más cercano al pop-rock.

La Oreja de Van Gogh (abreviado en ocasiones como LOVG o LODVG) es un grupo musical de género pop-rock originario de Donostia (San Sebastián). Su trayectoria en el mundo de la música comenzó formalmente en 1996. La banda está formada por Pablo Benegas, Álvaro Fuentes, Xabi San Martín, Haritz Garde y Leire Martínez, aunque la vocalista durante los primeros once años fue Amaia Montero, quien en 2007 dejó la formación para iniciar su carrera como solista. Son una banda con éxito en España, Latinoamérica y USA con lanzamientos y conciertos puntuales en países que no son de habla hispana, como Francia, Reino Unido, Japón o Israel. Entre sus temas más destacados están: «Cuéntame al oído», «La playa», «20 de enero», «Rosas», «El último vals», entre otros. Han obtenido premios como el Grammy Latino, MTV Europe Music Awards, Premios Ondas, Premios de la Música, Premio Lo Nuestro, la Gaviota de Plata del Festival Internacional de la Canción de Viña del Mar, entre muchos otros. Según acreditan los Productores de Música de España (PROMUSICAE), la banda cuenta con 3.260.000 álbumes certificados en su carrera musical sólo en España. El sonido de la banda se caracteriza por el empleo de sonidos suaves y melódicos, oscilando entre canciones melódicas y otras con un estilo más cercano al pop-rock.


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Para Elisa, bagatela escrita para piano solo, es una de las obras más populares de Beethoven. La partitura se dio a conocer 40 años después de la muerte del maestro, tras encontrarse su manuscrito entre los papeles de una ex alumna. Parece  ser que hubo una confusión debido a las dificultades de lectura que tenía el título y que en lugar de “Fur Elise”, lo que estaba escrito era “Fur Therese”; por lo que la obra debiera titularse Para Teresa. La escenografía corre a cargo de la joven bailarina Vivian Ruiz (2001) nacida en Florida, USA, y ganadora de primeros premios en múltiples concursos.


Aram Khachaturian (1903-1978) fue un compositor armenio bajo el régimen soviético; a los 16 años se trasladó a Moscú ingresando en su  Conservatorio; estudia con Nikolai Myaskovsky, entre otros profesores, y a los 22 años empieza a escribir sus primeras obras para piano y música de cámara; más tarde se adentrará en la producción de la música orquestal, música de teatro y cine (más de 40 obras entre ambos géneros), además de música de ballet en la que son de destacar el ballet Espartaco y el ballet Gayané, al que pertenece la archiconocida danza del sable. A los 33 años empieza a publicar algunas de sus principales obras, como el Concierto para piano y orquesta o la suite Masquerade, que le dan fama dentro y fuera de Rusia. Al igual que Prokofiev y Shostakovich, tuvo importantes desavenencias con el Partido, a pesar de que en 1943 se afilió al mismo, ocupando importantes cargos dentro de la Unión de compositores soviéticos; todo ello no fue obstáculo para que fuera oficialmente denunciado por su música “anti-personas”, aunque tras la muerte de Stalin, en 1953, fue ampliamente reconocido entrando a formar parte del Soviet Supremo. En 1957 ocupó hasta su muerte el cargo de secretario de la Unión de Compositores Soviéticos. Su música es clara, ágil y vibrante, y en sus obras se deja sentir la música popular armenia, por la que siempre se sintió atraído; en Armenia es considerado como su principal compositor.

Espartaco («Спартак», Spartak, en ruso) es un ballet en tres actos y diez escenas basado en la novela de Raffaello Giovagnoli sobre la vida de Espartaco, compuesto por Aram Jachaturián. Narra las hazañas de Espartaco, el líder de una revuelta de esclavos contra la República romana, conocida como Tercera guerra servil, tomándose libertades propias de la novela mencionada, alejadas de los hechos históricos documentados. Se estrenó el 27 de diciembre de 19562 en el Teatro de Ópera y Ballet Kírov (hoy Teatro Mariinski) de San Petersburgo (entonces Leningrado), con libreto de Nikolái Vólkov y coreografía de Leonid Yakobson; tuvo un éxito discreto debido a que la coreografía abandonaba el tradicional y académico uso de las puntas del ballet clásico. Espartaco ganó el Premio Lenin de las Artes para su autor en 1959. En la actualidad, sigue siendo una de las composiciones más conocidas de Khachaturian y es habitual en los repertorios tanto del Teatro Bolshói como de otras compañías rusas.

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Espartaco («Спартак», Spartak, en ruso) es un ballet en tres actos y diez escenas basado en la novela de Raffaello Giovagnoli sobre la vida de Espartaco, compuesto por Aram Jachaturián. Narra las hazañas de Espartaco, el líder de una revuelta de esclavos contra la República romana, conocida como Tercera guerra servil, tomándose libertades propias de la novela mencionada, alejadas de los hechos históricos documentados. Se estrenó el 27 de diciembre de 19562 en el Teatro de Ópera y Ballet Kírov (hoy Teatro Mariinski) de San Petersburgo (entonces Leningrado), con libreto de Nikolái Vólkov y coreografía de Leonid Yakobson; tuvo un éxito discreto debido a que la coreografía abandonaba el tradicional y académico uso de las puntas del ballet clásico. Espartaco ganó el Premio Lenin de las Artes para su autor en 1959. En la actualidad, sigue siendo una de las composiciones más conocidas de Khachaturian y es habitual en los repertorios tanto del Teatro Bolshói como de otras compañías rusas.


Las danzas vascas (en euskera, Euskal Dantzak) son una parte muy importante de la cultura vasca y la fundamental de su folclore. Cada territorio histórico, o provincia, tiene las suyas propias. Cada pueblo tiene su danza que se acostumbra a bailar en sus fiestas mayores. Algunas de ellas son muy antiguas perdiéndose su origen en los tiempos, otras son recreaciones más o menos modernas de viejas danzas y algunas son nuevas coreografías con base popular. Los bailes de romería o plaza, basados en los bailes que se celebraban en las romerías y cuya participación era popular y espontánea han pasado a engrosar el repertorio de los grupos de danza establecidos, si bien es verdad que todavía se vienen realizando en todas aquellas romerías, sobre todo en los lugares rurales del país, este tipo de bailes populares y espontáneos que invitan a participar libremente a todos los romeros y visitantes. Las danzas de espadas, que tienen un paralelismo evidente con las europeas del mismo tipo. Su realización, siempre ligada a la conmemoración o a rendición de honores, está ligada a la danza ritual donde el pueblo apoya con respeto a cada colectivo de danzantes. Las danzas de fin de fiesta, este tipo de bailes se realizan para marcar el fin de unas fiestas o de un periodo concreto, como el carnaval, han servido de simbólico colofón al desenfreno festivo, representado en el golpeo, vapuleo y quema del pellejo de vino inflado y vacío. Es el fin de un ciclo y el comienzo de otro. Las danzas consideradas tradicionales tienen el nombre de: Agurra, Fandangoa, Banakoa, Zortzikoa y Arin Arina entre otras muchas. Se observan ciclos completos de zonas específicas junto a danzas determinadas extendidas por todo el territorio, o salpicadas en ciertos enclaves.


Caboclinhos es una danza folclórica realizada durante el Carnaval de Pernambuco (Brasil) por grupos vestidos de indios que, con llamativos tocados, adornos de plumas en cinturones y tobillos, collares, representan escenas de caza y combate. Históricamente, los caboclinhos están relacionados con el culto de Jurema, un árbol que produce un té considerado sagrado por los caboclos (mestizo de blanc@ con indi@). Originario de Brasil, de tallo tortuoso, sus hojas , raíces y corteza se utilizan para uso medicinal y para la preparación de una bebida que, en los cultos indígenas y caboclo, integra el ritual de la Jurema Sagrada. Los miembros de un grupo de caboclinhos que experimentan la religiosidad indígena no desfilan en el carnaval sin antes beber la bebida de Jurema. Inicialmente, los miembros de los caboclinhos eran solo hombres , que durante el carnaval pasaban de tres a cuatro días fuera de casa. Sus trajes estaban hechos de fibras de agave ( sisal ), plumas de Perú y pato. Luego comenzaron a usar plumas de pavo real , emú y plumas , mostrando un aspecto más rico. Algunos materiales tradicionales todavía se utilizan actualmente en trajes e instrumentos, especialmente la vid , la madera de jenipapo y el bambú. El traje básico de la mujer está compuesto por llamativos taparrabos y sujetadores bordados, tocados o abanicos, muñequeras y tobilleras. Para los hombres es el taparrabos, el peto, las muñecas y atacantes, el tocado o abanico. También usan pequeñas hachas de madera y pequeñas calabazas atadas a las enredaderas a sus brazos o cinturas como adornos. El baile es fuerte y rápido, demandando destreza e ingenio por parte de los participantes. Hay pasos en los que bailas agachado, bajando y subiendo rápidamente y al mismo tiempo dando vueltas, apoyándote en los dedos de los pies y los talones, requiriendo mucha resistencia física.

Jaime Arôxa (1961) es un bailarín, coreógrafo y maestro brasileño. Es considerado uno de los más grandes profesionales de la danza en Brasil. En 1986 , fundó su propia escuela. Paralelamente a su vida de profesor, coreografía obras de teatro, películas, novelas y espectáculos. Estudió salsa en Cuba y Costa Rica y viajó a varios países de Europa estudiando danza de competición, entre ellos: Francia , Italia y Alemania. Ha estudiado tango durante más de diez años en Argentina, convirtiendo a Buenos Aires en su segunda ciudad. Estudió, además, jazz y ballet clásico. Se casó con la reconocida bailarina internacional Kiri Chapman con la que forma una pareja de baile viajando por todo el mundo.

Caboclinhos es una danza folclórica realizada durante el Carnaval de Pernambuco (Brasil) por grupos vestidos de indios que, con llamativos tocados, adornos de plumas en cinturones y tobillos, collares, representan escenas de caza y combate. Históricamente, los caboclinhos están relacionados con el culto de Jurema, un árbol que produce un té considerado sagrado por los caboclos (mestizo de blanc@ con indi@). Originario de Brasil, de tallo tortuoso, sus hojas , raíces y corteza se utilizan para uso medicinal y para la preparación de una bebida que, en los cultos indígenas y caboclo, integra el ritual de la Jurema Sagrada. Los miembros de un grupo de caboclinhos que experimentan la religiosidad indígena no desfilan en el carnaval sin antes beber la bebida de Jurema. Inicialmente, los miembros de los caboclinhos eran solo hombres , que durante el carnaval pasaban de tres a cuatro días fuera de casa. Sus trajes estaban hechos de fibras de agave ( sisal ), plumas de Perú y pato. Luego comenzaron a usar plumas de pavo real , emú y plumas , mostrando un aspecto más rico. Algunos materiales tradicionales todavía se utilizan actualmente en trajes e instrumentos, especialmente la vid , la madera de jenipapo y el bambú. El traje básico de la mujer está compuesto por llamativos taparrabos y sujetadores bordados, tocados o abanicos, muñequeras y tobilleras. Para los hombres es el taparrabos, el peto, las muñecas y atacantes, el tocado o abanico. También usan pequeñas hachas de madera y pequeñas calabazas atadas a las enredaderas a sus brazos o cinturas como adornos. El baile es fuerte y rápido, demandando destreza e ingenio por parte de los participantes. Hay pasos en los que bailas agachado, bajando y subiendo rápidamente y al mismo tiempo dando vueltas, apoyándote en los dedos de los pies y los talones, requiriendo mucha resistencia física.

Jaime Arôxa (1961) es un bailarín, coreógrafo y maestro brasileño. Es considerado uno de los más grandes profesionales de la danza en Brasil. En 1986 , fundó su propia escuela. Paralelamente a su vida de profesor, coreografía obras de teatro, películas, novelas y espectáculos. Estudió salsa en Cuba y Costa Rica y viajó a varios países de Europa estudiando danza de competición, entre ellos: Francia , Italia y Alemania. Ha estudiado tango durante más de diez años en Argentina, convirtiendo a Buenos Aires en su segunda ciudad. Estudió, además, jazz y ballet clásico. Se casó con la reconocida bailarina internacional Kiri Chapman con la que forma una pareja de baile viajando por todo el mundo.


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Para la realización de estos textos se han utilizado como referencia diferentes artículos de la Wikipedia.