Zure musika-bideoen ataria

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) está considerado como uno de los tres gigantes de la composición musical junto con Bach y Beethoven. Niño prodigio nacido en Salzburgo, Austria, a los seis años domina el teclado y el violín y empieza a componer; aprovechando estas facultades, su padre, Leopold también compositor,  le exhibe en agotadoras giras por distintas cortes europeas. A los diecisiete años fue contratado como músico en la corte de Salzburgo, pero su inquietud le llevó a viajar en busca de una mejor posición, siempre componiendo de forma prolífica. Durante su visita a Viena en 1781, tras ser despedido de su puesto en la corte, decidió instalarse en esta ciudad, donde alcanzó la fama que mantuvo el resto de su vida, a pesar de pasar por situaciones financieras difíciles. En sus años finales, compuso muchas de sus sinfonías, conciertos y óperas más conocidas, así como su Réquiem. Las circunstancias de su temprana muerte han sido objeto de numerosas especulaciones y elevadas a la categoría de mito. Según Nicholas Till y algunos otros historiadores y críticos musicales, Mozart siempre aprendía vorazmente de otros músicos y desarrolló un esplendor y una madurez de estilo que abarcó desde la luz y la elegancia, a la oscuridad y la pasión. Su influencia en toda la música occidental posterior es profunda; Ludwig van Beethoven escribió sus primeras composiciones a la sombra de Mozart, de quien Joseph Haydn escribió que «la posteridad no verá tal talento otra vez en cien años». Compositor eminentemente prolífico (más de 600 obras escritas desde los cinco años hasta su muerte) cultivó todo tipo de géneros musicales; obras pianísticas, música de cámara, sinfonías, obras concertantes, obras corales, óperas… todas y cada una de ellas, obras maestras de su género. Sus óperas La Flauta Mágica, Don Giovanni, Cosí fan Tutte, y Las bodas de Fígaro  están entre las 10 óperas más representadas de todo el mundo. Tampoco nos podemos olvidar de su Concierto para clarinete, o de su Requiem que forman parte habitual del repertorio de las mejores orquestas. Desde 1769 a 1781 trabaja para el Arzobispo de Salzburgo; tras el éxito de su ópera Idomeneo de Creta, se le abren las puertas de Viena donde se instala y alcanza una gran fama que le acompañará hasta su muerte a los 35 años.

Las bodas de Fígaro (título original en italiano, Le nozze di Figaro) es una ópera bufa en cuatro actos con música de Wolfgang Amadeus Mozart sobre un libreto en italiano de Lorenzo da Ponte, basado en la pieza de Pierre Augustin Caron de Beaumarchais La folle journée, ou Le mariage de Figaro. Fue compuesta entre 1785 y 1786 y estrenada en Viena el 1 de mayo de 1786 bajo la dirección del propio compositor. Es considerada como una de las mejores creaciones de Mozart y una de las óperas más importantes de la historia de la música. A pesar de recibir muchas críticas en su época, logró grandes éxitos en sus representaciones. Con esta obra comienza la colaboración entre Mozart y Da Ponte, una de las más fructíferas de la historia de la ópera, de la que resultaron tres obras maestras del género: Las bodas de Fígaro, Don Giovanni y Così fan tutte. Una de las óperas más destacadas del repertorio operístico estándar es precisamente Las bodas de Fígaro, que aparece como la número 5 en la lista de Operabase de las óperas más representadas en todo el mundo para el período 2005-2010. La trama se desarrolla en Sevilla (España), durante la segunda mitad del siglo XVIII, y se sitúa en el palacio del Conde de Almaviva, donde Rosina ya se ha convertido en su mujer, la condesa, pero el conde busca los favores de la joven Susanna, que es la prometida de Fígaro, criado del conde. La trama se complica cuando el Conde de Almaviva descubre que su paje Cherubino muestra mucho interés en la condesa, y por ello se quiere deshacer de él enviándolo a la guerra. Fígaro, Susanna y Rosina se ponen de acuerdo para entorpecer los planes del conde y poner de manifiesto su infidelidad. Pero, mientras tanto, Fígaro mantiene una discusión con Bartolo y Marcellina, que acaba con el descubrimiento de que Fígaro es el hijo de ambos. Al final de la jornada todos los protagonistas se encuentran en el palacio, donde se suceden los equívocos hasta que finalmente el Conde y la Condesa se reconcilian y Fígaro y Susanna se pueden casar.

El aria Voi che sapete de Cherubino (encarnado en nuestro caso en la soprano alemana Christine Schäfer) es una declaración de amor cantada por un adolescente a todas las mujeres; adolescente, que  está en una edad en la que se despiertan todos los sentimientos. Mozart compuso esta conmovedora escena en un tono ingenuo e infantil. El aria se abre con una graciosa melodía. La orquesta acompaña con encantadoras cuerdas en pizzicato, imitando una guitarra que toca Susanna, mientras Cherubino canta la canción que creó para la Condesa. Con «Sento und affetto» la música se vuelve más intensa. Las palabras «Avvampar» y «gelar» son urgentes y dan a la persona de Cherubino un brillo sobrenatural. Especialmente llamativo es el pasaje «Sospiro gemo», que expresa su deseo (sexual). Mozart repite esta frase dos veces, cada una de ellas ligeramente más alta que la anterior, hasta llegar al umbral del dolor: Pronto Cherubino se tranquiliza y encuentra el camino de vuelta al tema inicial más galante de «voi che sapete» (tú que sabes), que ha adquirido un significado diferente tras escuchar sus palabras.

Igor Stravinsky (1882-1971) fue un pianista, director de orquesta y compositor ruso; para muchos críticos, el más importante del siglo XX. En su larga vida compuso una gran cantidad de obras abordando varios estilos como el primitivismo, el neoclasicismo y el serialismo. Eventualmente, el futuro musical de Stravinski fue encaminado por Serguéi Diáguilev, director de los Ballets Rusos en París, quien contrató a Stravinski para escribir un ballet para su compañía, que sería El pájaro de fuego; Stravinski dejó Rusia por primera vez en 1910, para asistir en París a su estreno por los Ballets Rusos. Durante su estancia en dicha ciudad, compuso dos obras más para los Ballets Rusos: Petrushka (1911) y La consagración de la primavera (1913). Los ballets revelan el desarrollo estilístico del compositor: desde El pájaro de fuego, cuyo estilo muestra la poderosa influencia de Rimski-Kórsakov de quien fue alumno, a Petrushka con su fuerte énfasis bitonal, para llegar finalmente a la salvaje disonancia polifónica de La consagración de la primavera. Como Stravinski mencionó acerca de sus estrenos, su intención era «mandar todo al demonio» (y lo logró: el estreno de La consagración de la primavera en 1913 fue probablemente el más famoso escándalo en la historia de la música, con luchas a puñetazos entre los miembros del público y la necesidad de vigilancia policial durante el segundo acto). Para muchos, estos ballets atrevidos e innovadores prácticamente reinventaron el género. Posteriormente viaja a USA en 1939, donde se nacionalizó ciudadano en 1945 y donde continuó viviendo hasta su muerte en 1971. Stravinski también escribió para diversos tipos de conjuntos en un amplio espectro de formas clásicas, desde óperas y sinfonías a pequeñas piezas para piano y obras para grupos de jazz; pero no sólo alcanzó fama como compositor, sino que ésta le siguió además como pianista y director, frecuentemente, de sus propias composiciones. Fue esencialmente un ruso cosmopolita, uno de los compositores y artistas más influyentes de la música del siglo XX, tanto en Occidente como en su tierra natal; así mismo fue considerado por la revista Time como una de las personalidades más influyentes del siglo XX.

L'Oiseau de feu (El pájaro de fuego; en ruso, Жар-птица) es un ballet en un acto y dos escenas con coreografía y libreto de Michel Fokine, escenografía de Aleksandr Golovín, figurines de Golovín y Léon Bakst y música de Ígor Stravinski. Fue estrenado por los Ballets Rusos de Diáguilev en la Ópera de París el 25 de junio de 1910, durante su segunda temporada en la capital francesa. Primera escena: El ballet comienza con una introducción que sitúa al espectador en el mundo maléfico del mago Kaschéi, luego el telón se alza sobre el jardín nocturno del mago en el que irrumpe el Príncipe Iván persiguiendo a un misterioso pájaro, mitad mujer, mitad ave de plumaje de oro y fuego. El Príncipe consigue apresar al Pájaro; pero el Pájaro de fuego ruega al Príncipe que le devuelva la libertad. A cambio le regala una pluma mágica con la que podrá llamarle siempre que lo necesite. El Príncipe lo libera y el Pájaro emprende agradecido el vuelo. Segunda escena: Clarea el día y aparecen las princesas encantadas por el mago para jugar en el jardín. El Príncipe Iván baila con ellas y se enamora de la más bella, la Zarevna. A lo lejos resuenan las trompetas que anuncian la llegada del mago, furioso por la presencia de un intruso en sus dominios; viene acompañado por su corte de monstruos. Las princesas se refugian en el castillo y el Príncipe queda solo ante el malvado Kaschéi. Entonces recuerda la pluma del Pájaro de fuego y le llama en su ayuda. El Pájaro aparece y obliga a danzar a los monstruos hasta su extenuación. En el combate final con el mago el Príncipe Iván destruye con su espada el huevo que guarda el alma de Kaschéi y este muere retorciéndose entre gases sulfurosos. Todas sus víctimas, los caballeros convertidos en estatuas y las princesas prisioneras recobran la libertad, y el Príncipe Iván conduce a su prometida, la Zarevna, a su palacio entre la alegría general. Hoy podemos visionar la ejecución orquestal de la Escena Final bajo la batuta de uno de los más grandes directores como lo fue el maestro italiano Claudio Abbado (1933-2014).

La Sinfonía Pastoral (6ª Sinfonía) fue compuesta principalmente en 1808, aunque hay bosquejos que datan de 1806. Beethoven dirigió la obra en su estreno, realizado en Viena el 22 de diciembre de 1808, en un programa que incluía también el estreno de la Quinta Sinfonía. Ambas sinfonías aparecieron designadas con sus números invertidos. Por sus cuadernos de apuntes sabemos que Beethoven había pensado mucho y profundamente acerca de los desafíos de la música programática. ¿En qué medida debería depender el significado musical del conocimiento de los oyentes de lo que se estaba retratando? Cuando empezó a bosquejar la Pastoral, anotó varias ideas acerca de la música de programa: "Se debe permitir que los oyentes descubran las situaciones por sí mismos." "La gente no necesitará de títulos para reconocer que la intención general es más una cuestión de sentimiento que de pintura sonora." "Sinfonía Pastoral: no es un cuadro, sino un juego en que se expresan las emociones que nacen del placer del campo." "Toda pintura en la música instrumental, si se la lleva demasiado lejos, resulta un fracaso." "Sinfonía característica, o una remembranza de la vida campestre." De acuerdo con el musicólogo F. E. Kirby, “...cuando Beethoven utilizó la denominación de sinfonía característica o, más tarde, sinfonía pastorella, es obvio que se refería a una clase particular de obra característica, una relacionada con el carácter pastoral... Como elementos principales del estilo pastoral podemos mencionar los temas de cantos de pájaros, temas de cornos de caza, flautas de pastores (pifa opifferari) y llamadas de pastores (ranz des vaches o canto al estilo tirolés), danzas campestres, la representación del flujo del agua y del balido de las ovejas y la imitación de ese instrumento característico de la vida campesina, la gaita con su bajo zumbido." La Sexta Sinfonía fue terminada casi un cuarto de siglo después que la obra de Knecht (sinfonía subtitulada Retrato Musical de la Naturaleza), y su programa es notablemente similar. La deuda de Beethoven hacia Knecht (en el patrón programado y en el formato de cinco movimientos) resulta evidente, pero las diferencias son igualmente significativas. Beethoven evitó las descripciones programáticas detalladas de su antecesor encuadradas rígidamente dentro de la tradición de la representación literal, una tradición que incluía a la música de Bach, Vivaldi, Boccherini, Handel y Haydn. "Más una expresión de sentimiento que pintura sonora", escribió en la página del título. Esta sencilla declaración constituye la síntesis de todas sus reflexiones referidas a la estética durante la composición de la Pastoral. El autor temía que la representación excesivamente literal pudiera hacer a su música demasiado trivial. Pero no cumplió con sus intenciones enteramente. Los cantos de pájaros hacia el cierre del segundo movimiento, la banda pueblerina del scherzo, el tema con canto estilo tirolés del final, los zumbidos como de gaita de los movimientos externos y la tormenta, son tanto una pintura sonora como una expresión de sentimiento. Beethoven no logró trascender totalmente la tradición de la música pastoral. La obra está estructurada en cinco movimientos, todos ellos subtitulados por el mismo Beethoven).

En el PRIMER MOVIMIENTO (“Despertar de alegres sentimientos al encontrarse en el campo”) todo es sereno, como la vida del campo. La pieza se desenvuelve sin prisa. Las armonías en su mayor parte son simples y la música permanece en cada área armónica durante un tiempo bastante prolongado. Esto significa que hay muchos pasajes con tonos sostenidos largos (los zumbidos de gaitas) o notas repetidas. Además, hay gran cantidad de repetición de pequeños temas, melodías completas y hasta secciones enteras. El ritmo tranquilo de la aparentemente interminable repetición queda establecido poco después del principio, donde una figura para cuerdas se oye diez veces seguidas sin otro cambio que un crescendo y luego un diminuendo (sutilmente Beethoven agrega los fagotes sólo para la repetición más fuerte). Aunque hay varios pasajes para la orquesta completa, no hay mucha sensación de climax. Aun en la recapitulación, donde en muchas de sus otras obras Beethoven produce una gran liberación de tensión, la música sigue moviéndose con suavidad. Un oyente actual, que no conozca el título de la sinfonía, tal vez no logre darse cuenta de la inspiración campesina de este movimiento (aunque un oyente de 1808 probablemente reconocería con facilidad las convenciones de la música pastoral), pero el carácter suave es inconfundible. Este movimiento, por lo menos, ejemplifica perfectamente la preferencia de Beethoven por la expresión en vez de la representación sonora. El SEGUNDO MOVIMIENTO (“Escena junto al arroyo”)(11´40´´) es algo más literal, donde las ondulaciones penetrantes de las semicorcheas representan el arroyo murmurante. Hacia el final emergen pinturas sonoras explícitas, con los cantos de los pájaros. Beethoven designa a la parte de flauta como "ruiseñor", al oboe como "codorniz" y a los clarinetes como "cucú". En el TERCER MOVIMIENTO (“Animada reunión de campesinos”)(24´10)  hay una pintura sonora literal de otro tipo. A Beethoven le gustaba oír las bandas populares que tocaban las danzas folclóricas austríacas, aun cuando su interpretación fuera menos que lograda. Antón Schindler anotó en 1819: Beethoven me preguntó si no había notado cómo los músicos de pueblo a menudo tocaban dormidos, a veces dejaban caer sus instrumentos y se quedaban muy quietos, luego se despertaban con un sobresalto, dando algunos vigorosos soplidos o golpes, generalmente en el tono correcto y, después, volvían a quedarse dormidos. " En la música de este movimiento y tras la llamada de las trompas, primero oímos una figura de compañamiento simple en los violines; luego entra el oboe con la melodía, pero un compás más tarde, como si el ejecutante no hubiera estado totalmente listo para su entrada. Cuatro compases después aparentemente se despierta el (¡segundo!) fagot y entra inesperadamente tocando tres notas; luego vuelve a caer dormido para despertarse cinco compases después. La melodía pasa al clarinete -todavía fuera de tiempo- que de repente es acompañado por las violas y por los violonchelos, aparentemente un compás más tarde. Es como si el ejecutante de la viola se despertara de pronto y comenzara a tocar y su entrada despertara al violonchelista. Luego, la melodía pasa al ejecutante de trompa, quien también entra fuera de tiempo. Finalmente, se despiertan los bajos y, por último, el primer fagot, uniéndose con notas sostenidas. El gentil humor de este movimiento se ensombrece bruscamente CUARTO MOVIMIENTO (“Relámpagos. Tormenta”)(29´06´´) mediante un cambio inesperado hacia una tonalidad distante en la que aparece la acumulación de nubes de tormenta. La violencia de la tormenta está descrita por el rugir de los timbales, trémolos de cuerdas y disonancias estridentes. Finalmente la tempestad se calma y el QUINTO MOVIMIENTO (“Himno de los pastores. Alegría y sentimientos de agradecimiento después de la tormenta”)(32´38´) sigue sin ninguna pausa. El himno del pastor del final nos hace regresar a la atmósfera sin prisa del primer movimiento. Un clarinete y después una trompa tocan figuras de canto tirolés sobre zumbidos de gaita en las cuerdas, antes de oír el tema principal. La melodía, que es introducida por los violines (el zumbido pasa a los clarinetes y a los fagotes), es en realidad una tonada suiza de canto tirolés. Cada vez que se oye esta melodía se la repite, generalmente dos veces. Esta repetición sugiere tanto una atmósfera apacible, como en el primer movimiento, así como los versos sucesivos del himno cantados con la misma música. El movimiento finaliza con un gesto pastoral típico: modulación al estilo tirolés del corno acompañado por un zumbido de vientos (Extractado de hagaselamusica.com).

Andrés Orozco-Estrada (1977) es un director de orquesta colombiano que ha actuado como director invitado de diferentes e importantes orquestas europeas y americanas. En mayo de 2007 fue nombrado director principal invitado de la Orquesta de Euskadi. En diciembre de 2008 fue nombrado director principal de dicha orquesta y tomó el cargo para la temporada 2009-2010. Su agenda para la Orquesta de Euskadi concluye en 2013. Ha sido director principal invitado en la HR-Sinfonieorchester en 2009 y en marzo de 2013 fue nombrado como director principal para la temporada 2014-2015 con un contrato inicial de 4 años. En octubre de 2012 realizó su debut con la Houston Symphony como director invitado. En enero de 2013 la orquesta anuncia que Orozco será el nuevo director titular para la temporada 2014-2015 con un contrato inicial de 5 años y 12 semanas. En marzo de 2018 se anunció que dirigirá la Orquesta Sinfónica de Viena a partir de 2021, en sustitución del suizo Philippe Jordan y por un periodo de cinco años.

La Missa Solemnis en re mayor, op. 123 fue compuesta por Ludwig van Beethoven entre 1819 y 1823. Escrita casi al mismo tiempo que su Novena sinfonía, es el segundo arreglo de misa de Beethoven después de la Misa en do mayor, op. 86. La obra está dedicada al Archiduque Rudolf de Austria, nombrado en esa época Arzobispo de Olomouc. Su estreno tuvo lugar el 7 de mayo de 1824 en San Petersburgo, bajo los auspicios del mecenas de Beethoven príncipe Nikolai Galitzin. El propio compositor dirigió el 7 de mayo de 1824 en Viena una interpretación incompleta que incluyó Kyrie, Credo y Agnus Dei. En general se considera uno de los mayores logros del compositor. El director Wilhelm Furtwängler retiró esta obra de su repertorio, pues dijo ser incapaz de obtener un resultado que hiciera justicia al mensaje y a la grandeza de la que consideraba la mejor obra de Beethoven. La misa fue concebida para la investidura como Arzobispo de Olomouc del Archiduque Rudolf de Austria, que era hijo del emperador Leopoldo II y alumno excepcionalmente aplicado de Beethoven en composición y piano. Beethoven comenzó a componer su Missa Solemnis en 1818, a los 48 años, cuando su sordera era casi total y su soledad cada vez mayor. La pieza es contemporánea de la Sonata Hammerklavier, la Novena sinfonía y las últimas tres sonatas para piano. Originalmente la Misa iba a estrenarse el 9 de marzo de 1820, pero no fue terminada a tiempo. La obra fue estrenada el 7 de mayo de 1824 con una ejecución parcial junto con la Novena sinfonía. La versión definitiva solo se conoció por completo en 1830, después de su muerte. Los derechos de la obra fueron adquiridos por 600 florines, y años después casi 200 editores solicitaron copias de la misma por 50 ducados cada una. Esta obra no es muy interpretada en directo ya que su dificultad para los cantantes del coro es extrema. Con esta Misa, Beethoven pretendía crear un estilo moderno y verdaderamente religioso; compuso la parte coral en un estilo comparable al de Händel o Palestrina, acompañándola con una escritura sinfónica como vehículo y no un mero soporte armónico para los textos latinos. Por otra parte los problemas que el texto canónico de la misa presentan -la relación del hombre con Dios, la presencia de lo divino- ya no son considerados como problemas desde el interior de la fe. Son temas que se tratan con una certeza dogmática, y la música eclesiástica debe reflejar esas certezas. Mucho se ha repetido que Beethoven alaba al Señor con demasiada violencia; así pues, encontramos toda la orquesta marcada con un triple fortissimo al inicio del Gloria. Más adelante hay un presto, que Bruno Walter señalaba como la única aparición de este tempo en una misa. Y en el Credo, según Hermann Deiters, hace un uso muy poco eclesiástico de la tensión en las interminables pausas después de cada “et”, antes de anunciar Homo factus est. Según Bruno Walter, en el Gloria habla el hombre inspirado y en el Credo habla el profeta. En el Sanctus y el Benedictus, siguiendo la poesía de Isaías, se muestra lo sagrado en ambas secciones de la misa, que contienen dos de los adagios más bellos jamás escritos por Beethoven.

Estructura de la Missa. La obra está conformada por cinco partes, como la mayoría de las misas: I Kyrie (1´06´´) Tal vez el más tradicional de los movimientos de misa, el Kyrie está en una estructura A-B-A con escritura coral majestuosa en la primera sección de movimiento y más contrapuntística conducción de voces en el Christe, que también introduce los cuatro solistas vocales. II Gloria (10´10´´) Texturas rápidamente cambiantes y temas resaltan cada parte del texto de Gloria, en el comienzo del movimiento que es casi enciclopédico en su exploración del compás de 3/4. El movimiento termina con la primera de las dos grandes fugas de la obra, sobre el texto "In gloria Dei patris. Amen" (21´29´´), que lleva a una recapitulación del texto y la música de inicio del Gloria. III Credo(26´35´´) Uno de los movimientos más notables salidos de la pluma de Beethoven se abre con una secuencia de acordes que se utilizará de nuevo en el mismo movimiento para realizar modulaciones. El Credo, al igual que el Gloria, suele ser una desorientadora y loca carrera a través del texto. Las conmovedoras armonías modales en "et incarnatus" dejan paso a niveles cada vez más expresivos a través del "Crucifixus" y en un notable arreglo a capella del "et resurrexit" que termina casi antes de haber comenzado. Si bien, lo más destacable del movimiento es la fuga de cierre del "et vitam venturi"(38´40´´), que incluye uno de los pasajes más difíciles del repertorio coral cuando el sujeto vuelve a tempo duplicado para una emocionante conclusión. IV Sanctus(46´05´´) Hasta que llega el "Benedictus" del Sanctus, la Missa Solemnis es de proporciones clásicas relativamente normales. Pero (49´50´´)tras un preludio orquestal, un violín solista entra en su registro más alto simbolizando al Espíritu Santo (51´34´´) que desciende a la tierra; comienza entonces la música más trascendentalmente hermosa de la misa, en una notablemente larga extensión del texto que lo reinicia la mezzo (53´23´´) con el que va a ser un infinito revoloteo del violín solista. V. Agnus Dei (1:02´05´) Un arreglo de la súplica "miserere nobis" ("ten piedad de nosotros") que comienza con las voces masculinas solas en si menor, deja paso a una oración en un brillante re mayor "dona nobis pacem" ("danos la paz") en un modo pastoral. Después de cierto desarrollo fugado, se interrumpe (1:10´33´´) repentina y dramáticamente por sonidos marciales (una convención en el siglo XVIII, como en la Missa in tempore belli de Haydn). Tras repetidas súplicas de "miserere", se recupera y alcanza una conclusión majestuosa. Beethoven refleja aquí con mayor intensidad sus incertidumbres, su crisis espiritual; incluso señaló en la partitura que el "Agnus Dei, qui tollis peccata mundi" debía cantarse "nerviosamente". Citando a Bruno Walter: «Dios es amor, pero el mundo es malvado y lleno de dolor: ese es el pensamiento último de la Missa Solemnis».

John Eliot Gardiner (1943) es un prominente director de orquesta británico muy famoso por sus ejecuciones de música del Barroco y del Clasicismo con instrumentos de época. Después de graduarse estudió con Thurston Dart en Londres y con Nadia Boulanger en París. Realizó su debut operístico en Londres con La Flauta Mágica de Mozart en 1969 en la English National Opera y dirigió por primera vez en el Covent Garden en 1973 con Ifigenia en Tauride de Gluck. Fundó el Coro Monteverdi en 1964; en 1968 fundó la Orquesta Monteverdi y diez años después la transformó en los Solistas Barrocos Ingleses. Fue director principal de la Orquesta de la Radio Canadiense de Vancouver desde 1980 a 1983, director musical de la Opera de Lyon (1983-88); desde 1981 hasta 1990, director artístico del Festival Haendel de Gotinga y desde 1991 hasta 1994, director principal de la Orquesta Sinfónica de la Radio del Norte de Alemania. En 1990 formó una nueva orquesta para el repertorio clásico y romántico, la Orquesta Revolucionaria y Romántica que utiliza instrumentos de época. En 1990 dirigió al Coro Monteverdi y a los Solistas Barrocos Ingleses en su debut en el Festival de Salzburgo. Como invitado, ha aparecido con las mejores orquestas, como la Orquesta Philharmonia, la Orquesta de Cleveland, la Filarmónica de Viena y la Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam. Su discografía abarca desde Claudio Monteverdi hasta Benjamin Britten, cubriendo no solo la música antigua y barroca, por la que es muy renombrado, sino también un amplio rango de música clásica y romántica.

Coleman Hawkins (1904-1969) Fue un clarinetista y, sobre todo, saxofonista tenor estadounidense de jazz cuyas interpretaciones se mantuvieron siempre dentro del más puro estilo clásico. En la época en que el saxo era un instrumento poco habitual y de un status considerado menor, Hawkins le dio un reconocimiento en el mundo del jazz. A los doce años ya actuaba con el saxo tenor como profesional del mismo en una orquesta de Kansas. A los 19 años se trasladó a Nueva York donde actuó acompañando a distintos cantantes de blues y como miembro de distintas orquestas a la vez que volvía frecuentemente a Kansas. Estuvo cinco años en Europa como invitado principal de conjuntos de jazz y ya de vuelta a USA crea su propia orquesta, a pesar de lo cual siguió actuando con los más renombrados músicos del género.

La Oreja de Van Gogh (abreviado en ocasiones como LOVG o LODVG) es un grupo musical de género pop-rock originario de Donostia (San Sebastián). Su trayectoria en el mundo de la música comenzó formalmente en 1996. La banda está formada por Pablo Benegas, Álvaro Fuentes, Xabi San Martín, Haritz Garde y Leire Martínez, aunque la vocalista durante los primeros once años fue Amaia Montero, quien en 2007 dejó la formación para iniciar su carrera como solista. Son una banda con éxito en España, Latinoamérica y USA con lanzamientos y conciertos puntuales en países que no son de habla hispana, como Francia, Reino Unido, Japón o Israel. Entre sus temas más destacados están: «Cuéntame al oído», «La playa», «20 de enero», «Rosas», «El último vals», entre otros. Han obtenido premios como el Grammy Latino, MTV Europe Music Awards, Premios Ondas, Premios de la Música, Premio Lo Nuestro, la Gaviota de Plata del Festival Internacional de la Canción de Viña del Mar, entre muchos otros. Según acreditan los Productores de Música de España (PROMUSICAE), la banda cuenta con 3.260.000 álbumes certificados en su carrera musical sólo en España. El sonido de la banda se caracteriza por el empleo de sonidos suaves y melódicos, oscilando entre canciones melódicas y otras con un estilo más cercano al pop-rock.

Aram Khachaturian (1903-1978) fue un compositor armenio bajo el régimen soviético; a los 16 años se trasladó a Moscú ingresando en su  Conservatorio; estudia con Nikolai Myaskovsky, entre otros profesores, y a los 22 años empieza a escribir sus primeras obras para piano y música de cámara; más tarde se adentrará en la producción de la música orquestal, música de teatro y cine (más de 40 obras entre ambos géneros), además de música de ballet en la que son de destacar el ballet Espartaco y el ballet Gayané, al que pertenece la archiconocida danza del sable. A los 33 años empieza a publicar algunas de sus principales obras, como el Concierto para piano y orquesta o la suite Masquerade, que le dan fama dentro y fuera de Rusia. Al igual que Prokofiev y Shostakovich, tuvo importantes desavenencias con el Partido, a pesar de que en 1943 se afilió al mismo, ocupando importantes cargos dentro de la Unión de compositores soviéticos; todo ello no fue obstáculo para que fuera oficialmente denunciado por su música “anti-personas”, aunque tras la muerte de Stalin, en 1953, fue ampliamente reconocido entrando a formar parte del Soviet Supremo. En 1957 ocupó hasta su muerte el cargo de secretario de la Unión de Compositores Soviéticos. Su música es clara, ágil y vibrante, y en sus obras se deja sentir la música popular armenia, por la que siempre se sintió atraído; en Armenia es considerado como su principal compositor.

Espartaco («Спартак», Spartak, en ruso) es un ballet en tres actos y diez escenas basado en la novela de Raffaello Giovagnoli sobre la vida de Espartaco, compuesto por Aram Jachaturián. Narra las hazañas de Espartaco, el líder de una revuelta de esclavos contra la República romana, conocida como Tercera guerra servil, tomándose libertades propias de la novela mencionada, alejadas de los hechos históricos documentados. Se estrenó el 27 de diciembre de 19562 en el Teatro de Ópera y Ballet Kírov (hoy Teatro Mariinski) de San Petersburgo (entonces Leningrado), con libreto de Nikolái Vólkov y coreografía de Leonid Yakobson; tuvo un éxito discreto debido a que la coreografía abandonaba el tradicional y académico uso de las puntas del ballet clásico. Espartaco ganó el Premio Lenin de las Artes para su autor en 1959. En la actualidad, sigue siendo una de las composiciones más conocidas de Khachaturian y es habitual en los repertorios tanto del Teatro Bolshói como de otras compañías rusas.

Caboclinhos es una danza folclórica realizada durante el Carnaval de Pernambuco (Brasil) por grupos vestidos de indios que, con llamativos tocados, adornos de plumas en cinturones y tobillos, collares, representan escenas de caza y combate. Históricamente, los caboclinhos están relacionados con el culto de Jurema, un árbol que produce un té considerado sagrado por los caboclos (mestizo de blanc@ con indi@). Originario de Brasil, de tallo tortuoso, sus hojas , raíces y corteza se utilizan para uso medicinal y para la preparación de una bebida que, en los cultos indígenas y caboclo, integra el ritual de la Jurema Sagrada. Los miembros de un grupo de caboclinhos que experimentan la religiosidad indígena no desfilan en el carnaval sin antes beber la bebida de Jurema. Inicialmente, los miembros de los caboclinhos eran solo hombres , que durante el carnaval pasaban de tres a cuatro días fuera de casa. Sus trajes estaban hechos de fibras de agave ( sisal ), plumas de Perú y pato. Luego comenzaron a usar plumas de pavo real , emú y plumas , mostrando un aspecto más rico. Algunos materiales tradicionales todavía se utilizan actualmente en trajes e instrumentos, especialmente la vid , la madera de jenipapo y el bambú. El traje básico de la mujer está compuesto por llamativos taparrabos y sujetadores bordados, tocados o abanicos, muñequeras y tobilleras. Para los hombres es el taparrabos, el peto, las muñecas y atacantes, el tocado o abanico. También usan pequeñas hachas de madera y pequeñas calabazas atadas a las enredaderas a sus brazos o cinturas como adornos. El baile es fuerte y rápido, demandando destreza e ingenio por parte de los participantes. Hay pasos en los que bailas agachado, bajando y subiendo rápidamente y al mismo tiempo dando vueltas, apoyándote en los dedos de los pies y los talones, requiriendo mucha resistencia física.

Jaime Arôxa (1961) es un bailarín, coreógrafo y maestro brasileño. Es considerado uno de los más grandes profesionales de la danza en Brasil. En 1986 , fundó su propia escuela. Paralelamente a su vida de profesor, coreografía obras de teatro, películas, novelas y espectáculos. Estudió salsa en Cuba y Costa Rica y viajó a varios países de Europa estudiando danza de competición, entre ellos: Francia , Italia y Alemania. Ha estudiado tango durante más de diez años en Argentina, convirtiendo a Buenos Aires en su segunda ciudad. Estudió, además, jazz y ballet clásico. Se casó con la reconocida bailarina internacional Kiri Chapman con la que forma una pareja de baile viajando por todo el mundo.